Gran película con dos pequeñeces

Los paraísos perdidos.Martín Patino ha imaginado y hecho su película Los paraísos perdidos como quien, idea a idea y sonido a sonido, elabora un poema. El resultado responde milimétricamente a la forma de composición. El filme, más que relato, es poema; más que narración de un acontecimiento exterior, es documento de una pausa interior; más que un desarrollo dramático, es una composición lírica. De ahí que busque, antes que las leyes de la novelación o la dramatización, las de la armonía. Los paraísos perdidos es un poema y, como tal, música.El filme nos sitúa no ante un suceso, sino ante una sucesión. Su único suceso es la carencia de éste, su vacío, que es llenado por el fluir de esa su ausencia. Es por ello un filme que no se puede contar, de la misma manera que es imposible contar el sonido del aria de Juan Sebastián Bach con que su autor desvela la estela nostálgica que dejan las idas y venidas de su protagonista, el retorno de ésta en otro acorde, éste hablado, de Hölderlin a "las regiones abandonadas de su vida".

En Los paraísos perdidos no hay acontecimientos urdidos y encadenados en una trama argumental, sino solo esa fluencia, una duración sin desgarros. Nada ocurre fuera del desnudo y envolvente paso del tiempo, atrapado en su suave movimiento y no en sus bruscas detenciones. Los paraísos perdidos es poema, música y, como tales, solo tiempo: ese tiempo interior de la vida que llamamos muerte o, en su imagen exterior, camino hacia ella, envejecimiento.

Documento y montaje

Lo dicho encubre una evidencia de tipo técnico, que puede decirnos algo más de la naturaleza profunda del filme. Los paraísos perdidos es un documento antes que una ficción. De ahí el predominio del montaje sobre la puesta en escena; del ritmo y la cadencia sobre las situaciones. Patino es, por ello, fiel a sí mismo, a su intransferible experiencia personal del cine.Su primer filme, Nueve cartas a Berta, era también de esta noble especie, y era hermoso. Más tarde, Patino buceó en la ficción convencional e hizo un filme mediocre, Del amor y otras soledades. A partir de entonces su trabajo se concentró en filmes documentos y en trabajos en salas de montaje, donde adquirió su maestría.

En Los paraísos hace un alarde de esa maestría: es un filme documento prodigiosamente montado. La perfección -que roza lo sublime- de la cámara de Alcaine y la intensidad y acoplamiento -que roza la filigrana- de la banda sonora, con la imagen, colman de rara hermosura a esta compleja obra cinematográfica, en la que los actores -se quedan tercamente pegadas a la retina imágenes de Charo López, Ana Torrent, Landa, Narros- parecen levitar en el interior de las imágenes.

Patino ha manejado una materia cinematográfica exquisita y difícil que como tal va a resistirse al consumo fácil propio del cine de argumento y de acontecimientos En la casi totalidad del filme, su autor es consecuente con el alto riesgo de su aventura poética, y esto le honra.

Pero como si, por un brote de cautela, temiese que la austera cadencia -jalonada por imágenes mágicas: Charo López llora en un patio; ella mira el cadáver de su madre; o arregla una planta; o Landa grita irritado en una calle escombrada; o un silencio repentino se hace en un asilo de ancianos, junto a las murallas de Ávila- llevase a su filme a un grado de despojamiento peligroso para su viabilidad comercialidad, Patino introduce en la fluencia de Los paraisos un par de sucesos de signo argumental tan fuera de lugar, que parecen, en medio de la elegancia del filme, dos adherencias de tosquedad ajena. Son la escena de la pecera de la radio y el, por supuesto, elíptico encuentro sexual entre Charo López y Narros. Dos evidencias gruesas en un universo de presencias veladas. Dos instantes innecesarios en un filme sobre la necesidad. Dos adornos arbitrarios en el rigor de una ascético canto unamuniano.