Eulàlia Grau, el retorn d’una artista incòmoda

El sol del migdia cau a plom sobre un carrer costerut del Carmel. És un festiu del mes de juny. Potser per això el barri està mig buit. Arribo a l’adreça indicada. Premo un timbre silenciós. Ningú acudeix, així que torno a insistir. De sobte, la porta de ferro s’obre i apareix una dona amb mascareta. No li veig la boca, però els ulls li somriuen. Passa, passa. Creuem un magatzem ple de caixes de fusta enormes, on es guarden quadres abans de ser transportats. El camí de pas és estret. Escales amunt, el panorama canvia. Una sala immensa i diàfana s’obre davant meu. Al bell mig, només hi ha una taula, una cadira i un ordinador. Al fons, un volador. Faig el gest d’acostar-m’hi, però un “No!” —dolç i ferm a la vegada— m’atura. “No et coneixen, s’espantarien. A més, hi ha una cadernera que està covant. No ens hi podem acostar. Ens quedarem aquí, seurem en aquest sofà. Et va bé?”. La pregunta que em fa l’Eulàlia Grau és retòrica. Les butaques de pell que havia encomanat fa mesos encara no li han arribat.

Artista de ruptura

En un article publicat el maig del 1975 a la revista Serra d’Or, el crític d’art Alexandre Cirici parla d’Eulàlia Grau com “una noia obstinada i sincera, encantadorament tímida”. Cinquanta anys més tard, la descripció encara li escau fins al punt que no costa imaginar-se la nena que va criar-se en una família del tèxtil de Terrassa, que va estudiar a les monges i a qui li agradava dibuixar. Sobre el paper, la seva vida era de petita burgesia catalana, de visitar la portalada de Ripoll, d’anar a esquiar a La Molina. “La meva tieta no tenia fills i els pares em deixaven alguna temporada amb ella i el seu marit, que era historiador de l’art. Recordo que un estiu vam passar uns dies a Ca n’Argelaguet, on els masovers llogaven habitacions. Veure la vida senzilla de la gent treballadora em va impressionar moltíssim”, assegura. Aquell descobriment li va anar calant la pell, fins al punt de mirar-se el món que l’envoltava amb uns altres ulls, de veure-hi les tramoies que la seva quotidianitat privilegiada deixava en un segon pla.

L’idealisme és intrínsec a la joventut, com també ho és la recerca de vies d’escapament. L’Eulàlia Grau de 21 anys va pensar que trobaria la seva en l’art, molt més enllà de les muntanyes i les cabretes que dibuixava a les monges. “Durant un any vaig ser alumna lliure a la Facultat de Belles Arts. Però era avorrit. Tots volien pintar com Velázquez i ser professors! Així que ho vaig deixar i em vaig apuntar a l’escola de cinema que Pere Portabella havia muntat a Aixelà, la botiga de fotografia”, recorda. No es va enamorar prou del setè art per dedicar-li la vida, però sí que va trobar aquella experiència “molt més interessant”, sobretot pels estudiants i professors que va conèixer, entre aquests darrers el mateix Cirici. Aquesta aventura també va durar un any, fins que va apuntar-se a Eina per estudiar disseny industrial. En un viatge d’esquí amb la seva germana petita als Alps austríacs va fer parada a Milà per valorar les opcions que li oferia la ciutat, en aquell moment epicentre del disseny europeu. “Preferia fer pràctiques en un estudi que no anar a una escola”, puntualitza. I així és com al juny del 1970 va aterrar al de l’arquitecte Ettore Sottsass Jr., que l’any abans ja havia dissenyat la Valentine, la popular màquina d’escriure portàtil d’Olivetti, companyia per a la qual va treballar trenta anys com a director creatiu.

Desig i disseny

Un núvol negre recorre el cel blau que fins ara lluïa dins de l’estudi d’Eulàlia Grau. Hi ha noms i cognoms que incomoden. Hi ha preguntes que reben el silenci com a resposta. “De tot això no en parlaré”, xiuxiueja. I somriu. Obstinadament sincera. Sincerament obstinada. “Però ho pots fer tu, si vols”, concedeix. És el preu de la informació pública. Sottsass tampoc pot parlar: el fundador del moviment Memphis a l’albada de la dècada dels vuitanta va morir la nit de Cap d’Any del 2007, als 90 anys. Però poc abans va deixar escrites les seves memòries a Scritto di notte (2010, Adelphi, en italià), un relat autobiogràfic que té un apèndix dedicat a les dones que van marcar-lo: la primera muller, la traductora Fernanda Pivano; una jove catalana estudiant d’Eina de nom Cleide —“Cleide?”, li va preguntar ell quan es van conèixer per primer cop al seu estudi milanès; “Sí, a Catalunya de Cleides n’hi ha moltes, és un nom d’origen grec”, diu que li va respondre ella—, i la segona muller i actual vídua, la periodista Barbara Radice.

“Vam fer dibuixos, fotos, col·leccions, decoracions, vam viure en una mena d’èxtasi, un amor sense vilesa, sense defectes, sense incerteses, un àmbit intacte que navegava entre la felicitat, la nostàlgia, les gelosies, els terrors, el sofriment, la dolçor, el son, els orgasmes, la proximitat, la distància. I tot això durant molt de temps, però massa poc, massa poques vegades. Era impossible.” Així resumeix Sottsass la seva apassionada relació amb Cleide, que va oscil·lar entre Milà i Barcelona durant quasi sis anys de manera intermitent i que va ser la llavor de la relació professional entre l’arquitecte i l’editora BD Barcelona Design, per a qui el 1973 va dissenyar l’icònic gerro Shiva. Un temps artísticament fructífer i emocionalment intens —amb viatges nòmades pels Pirineus i altres indrets— en què Cleide va trobar la seva pròpia veu. “Era una artista. Va fer collages aspres, irònics, agressius, que sempre posaven el dit a la llaga, i sempre parlaven del buit, de l’engany que fa el buit, aquest buit particular que és l’absència de resposta, el silenci sense eco. Després, va fer ampliacions d’aquests collages, que va imprimir sobre teles fetes per ella, i que va potenciar amb colors”, relata Sottsass a les seves memòries.

“A les presons hi segueixen anant els pobres desgraciats, no els rics. No hi ha una justícia justa”

Eulàlia —amb un apel·latiu d’origen grec molt comú a Catalunya que es va convertir en el seu nom artístic— tenia una voluntat fèrria per descodificar el caos que l’envoltava, per desemmascarar les mentides d’una societat bombardejada pels mitjans de masses i fer-ho amb les mateixes imatges que aquests mitjans de comunicació publicaven. Només calia escollir-les, confrontar-les en fotomuntatges i deixar que l’espectador tragués les seves pròpies conclusions, sempre incòmodes. En un costat una núvia, pura i virginal; en l’altre, un rentavaixelles ple. En un primer pla, uns peus que dormen plàcidament; de fons, una ciutat devastada per la guerra. A sobre, unes imatges de la cacera del búfal. A sota, una persecució policial. En paraules de Cirici, a Eulàlia no li calien “ni pinzells, ni llapis, ni trucs de cuina artística. Només preocupar-se per allò que cal dir”. I què calia dir a principis dels anys setanta? L’Eulàlia jove, activista, feminista i simpatitzant de la CNT volia denunciar les injustícies, un paraigua en el qual s’aixoplugaven els estereotips de gènere, la corrupció, l’abús de poder, l’explotació laboral... Cinquanta anys després, l’Eulàlia adulta, activista, feminista i encara escorada molt a l’esquerra, es troba que el seu discurs, malauradament, encara és vigent. “A les presons hi continuen anant els pobres desgraciats, no els rics. No hi ha una justícia justa. De fet, diria que en tot aquest temps ha empitjorat. Mira l’escàndol Pegasus sense anar més lluny!”, afirma.

I de sobte, el silenci

Alçar la veu contra les injustícies ha sigut el mantra vital d’Eulàlia. I no ha estat un camí fàcil. Recorda que a l’inici ningú li feia “ni puto cas, fins i tot alguns se’n reien, deien que feia fotocòpies”, però mai es va doblegar. Al gener del 1974 va inaugurar la seva primera exposició a la Sala Vinçon: es deia “Etnografia” i és la que Cirici va disseccionar en el seu article a Serra d’Or. “Els simbolistes substituïen unes coses per altres i jugaven amb un codi sobreentès. Ella fa morceaux choisis, patchwork, puzle, rebus, llenguatge el·líptic, tàcit, pizzicato, sondatge, tast, mostra suficient, assaig de verificació. El seu art és, doncs, la tria”, va escriure el crític. El mateix modus operandi va amarar “Etnografia 2″, que es va exposar al novembre del mateix any a la sala Buades de Madrid. Com sempre, Eulàlia presentava els fets en cru, despullats, bocins de realitat en contrast, i era l’espectador qui havia de descodificar-los. La doble sèrie de les Etnografies va anar seguida, durant quasi una dècada, de treballs molt potents de denúncia social —La cultura de la mort, Inventemos también nosotros, Orden público, Discriminació de la dona, Cancionero de los hombres verticales y los hombres horizontales, El cost de la vida...— que van tenir recorregut per un circuit alternatiu de galeries d’aquí i de fora. I, de sobte, va arribar el silenci.

“Jo sempre havia tingut ganes de marxar de Barcelona. Vaig passar algunes temporades a Londres, també a París, però Berlín m’atreia molt per les revoltes estudiantils. A principis dels anys vuitanta vaig anar-hi per sis mesos i m’hi vaig acabar quedant nou anys. Mentrestant, vaig viure deu mesos al Japó aprenent la tècnica artesanal del paper washi. Em va interessar tant la cultura asiàtica, que de tornada a Berlín em vaig posar a estudiar sinologia. Finalment, em vaig mudar a Pequín, on em vaig estar sis anys. Estudiava xinès a la universitat, però per sobreviure vaig arribar a fer de secretària a l’ambaixada de Xile i de Colòmbia. Allà no podia treballar d’artista, estava tot molt controlat”, confessa. Aquestes paraules, caçades al vol en una llarga conversa al seu estudi, cobren rellevància més tard, quan Sottsass posa aquestes altres en boca de Cleide. “La notorietat, la fama, els diners, tot això se me’n fot. Sé molt bé que mai tindré un cèntim. Però això no importa. El que importa és la meva vida. Si no me’n puc sortir d’una manera, hauré de provar-ho d’una altra manera”. Després d’estar-se quinze anys fora, Eulàlia va tornar a Barcelona a finals dels noranta per “motius familiars”. No ho hauria fet mai per voluntat pròpia. “Tenia 50 anys, em costava parlar català amb fluïdesa i, com que m’havia de reubicar, vaig començar a fer cursos gratuïts de Flash i Photoshop. És l’art que faig ara. Ja no utilitzo només les imatges dels mitjans de comunicació. Ara moltes les disparo jo i després les treballo amb l’ordinador: les deformo, jugo amb transparències... Però el meu discurs no ha canviat”, sentencia.

Avantguardisme i feminisme

El primer raig de llum a trencar aquesta penombra es va dir, irònicament, “Il·luminacions”, una exposició col·lectiva que es va fer al CCCB de Barcelona al 2009. Tres obres de la sèrie de les Etnografies van cridar l’atenció de Bartomeu Marí, director del MACBA. Aquí va començar un procés de rescabalament de l’artista que va culminar el 2013 amb la retrospectiva “Mai no he pintat àngels daurats”, que s’alimentava fonamentalment dels treballs de la seva primera etapa i que la comissària Teresa Grandas contextualitza i ressegueix magistralment al catàleg corresponent. “Vaig insistir molt que hi incloguessin obra recent. Els vaig dir: «Com si la voleu penjar als lavabos..., però poseu-la!»”, recorda. Un dia després de la inauguració, la Casa Reial va trucar al museu demanant que traguessin una fotografia del rei Joan Carles I d’un carro de diapositives on Eulàlia denunciava la corrupció. Ella va empassar-se el gripau. “No volia complicar-los la vida a Marí i el seu equip. Així que la vaig substituir per la cara del Bárcenas. Però en acabar l’exposició, hi vaig tornar a afegir la cara del rei. Mira’l ara”, continua. Arran d’aquesta retrospectiva, l’any següent va rebre el Premi Ciutat de Barcelona 2014 i la seva obra primerenca va tornar a entrar en circulació discretament, sense pressa, sense pausa, per exemple en una exposició col·lectiva a la Tate Modern de Londres. Com va deixar escrit el mateix Marí, la figura d’Eulàlia era emblemàtica, però deslocalitzada. “Emblemàtica perquè situa la seva veu com a pionera de la primera generació de lluitadores des de la seva condició de dona. I deslocalitzada perquè no és fins fa poc que hem après a apreciar novament aquest tipus d’art que va néixer i s’ha mantingut en les perifèries institucionals i acadèmiques”.

Torno a prémer el timbre silenciós del Carmel i es repeteix el mateix ritual de fa quasi tres mesos. Però amb una diferència: les butaques de pell ja han arribat i les enormes caixes de fusta que ocupaven gran part del magatzem ja no hi són. Fins al 8 d’octubre, una selecció d’obres de la sèrie de les Etnografies es troba a París, exposada a la prestigiosa galeria Vallois, especialitzada en les avantguardes dels anys seixanta i setanta. “Vam descobrir Eulàlia Grau a través de la comissària Camille Morineau, que també és la fundadora d’Aware, una associació que s’ocupa de promocionar les dones artistes. El seu treball de seguida ens va interessar moltíssim, així que al gener la vam visitar al seu estudi de Barcelona i li vam proposar de fer aquesta exposició a la tardor”, explica Marianne Le Métayer, directora de la galeria. El mateix interès ha despertat als responsables de la galeria Mayoral de Barcelona, que li estan preparant una exposició per a aquest novembre. “Tant Eulàlia Grau com Mari Chordà són exemples del menysteniment que han patit les dones artistes de la seva època. Per això és important que el reconeixement els arribi ara que hi són. En termes de feminisme, l’obra de Grau és visionària, perquè les problemàtiques que denunciava en el seu dia encara segueixen vigents”, assegura Jordi Mayoral, per a qui les injustícies poden corregir-se durant un temps, però no s’acaben mai.

“Abans ningú em comprava aquesta obra, era un art que no s’acceptava, no s’entenia”

Mentre arriba aquesta nova exposició, Eulàlia gaudeix de la rebuda que va tenir a París fa unes setmanes. “La inauguració va ser fantàstica, el dia abans ja s’havien venut quatre obres. Allò és un altre món. M’hi hauria quedat més dies, però no podia deixar sols els ocells més temps”, confessa. De sobre la taula, agafa el catàleg imprès d’”Eulàlia Grau. Etnografías” i me’l dona. “Mira’l, és preciós”, diu. El fullejo i assenteixo. Em crida l’atenció la primera foto, a doble pàgina, on apareix una Eulàlia en la vintena, amb els cabells à la garçon i un gat sobre l’espatlla. “Es deia Dum Dum, me l’emportava a tot arreu, fins i tot a les inauguracions”, rememora. Però no hi ha més temps per als records. Aquests dies té molta feina i es passa hores i hores a l’estudi revisant els arxius. “Tinc fotomuntatges dels anys setanta i vuitanta que no vaig arribar a emulsionar sobre tela i ara els de Vallois em demanen fotografies perquè arran de l’exposició hi ha col·leccionistes interessats. Abans ningú em comprava aquesta obra. El meu era un art que no s’acceptava, que no s’entenia. I, mira, ara s’ha fet comercial”, deixa anar. I torna a somriure, encantadorament tímida, com si pel camí no haguessin passat quasi cinquanta anys, convençuda de tot allò que ha fet. “I encara avui ho estic”. Paraula d’Eulàlia.

De l’absència a la presència

La darrera obra premiada al concurs de pintura de la Fundació Vila Casas és una caixa de sorpreses que s’emmiralla en un quadre de Marià Fortuny. A “El col·leccionista absent III” (2022), el pintor Rafel G. Bianchi incorpora sobre llenç la seva particular genealogia de l’art català. I ho fa incloent-hi obres de Joan Miró, Antoni Tàpies, Joan Brossa, Àngels Ribé, i així fins a una trentena d’artistes del segle XX de diferents generacions i interessos. Entre ells, Eulàlia Grau. “És tot un referent i com a tal ha de ser reivindicada, perquè no va tenir la visibilitat que mereixia. M’agrada el seu sentit de l’humor i com, partint d’un referent fotogràfic, treballa la formalització gràfica. A més a més, sempre m’han interessat els artistes amb un vessant pop i ella el té”, afirma Bianchi, que ha reproduït en el seu quadre la coberta —virada a vermell— del llibre ‘Discriminació de la dona’ (1977), que forma part del fons del MACBA i que conté una sèrie de serigrafies en blanc i negre de gran cruesa.