Un robo que cambió la historia del rock: cinco segundos de magia

Chuck Berry nunca negó los hechos. No se le puede acusar de tirar la piedra y esconder la mano. Pero lo cierto es que la confesión en toda regla no se produjo hasta más de 30 años después de cometido el delito. En una entrevista para el documental de 1987 Hail Hail Rock ‘n’ Roll, a Berry le preguntaron por enésima vez por su riff de guitarra más legendario, el de Johnny B. Goode (1958), apenas cinco segundos de música que forman parte del patrimonio inmaterial de la humanidad. “¿De dónde lo sacaste, Chuck? Un hallazgo así no se hace todos los días”. Modesto, locuaz y menos gruñón que de costumbre, Berry admitió habérselo “robado” a un grande: “Ya sabes, no hay nada nuevo bajo el sol”. Y a continuación, se sentó a enseñarle a su ilustre discípulo Keith Richards, productor de la película, como tocaba él ese par de notas mágicas rescatadas de un acervo común, de uno de los afluentes del gran río del que se nutre el océano del rock’n’roll. “Pon los dedos así, Keith”. “Lo que tú me digas, Chuck”.

Más de 30 años tarde, Berry habló: “Estaba esa canción de Louis Jordan. Yo debí escucharla en la gramola de algún bar, a finales de los años 40. Me fijé en su 'riff' de introducción. Lo archivé en mi cerebro”

Un par de años más tarde, en una entrevista con una emisora de radio de San Luis, Berry (Misuri, EE. UU., 1926-2017) fue aún más explícito en el reconocimiento de esa vieja deuda: “Estaba esa canción de Louis Jordan [Ain't That Just Like a Woman (They'll Do It Every Time), 1946]. Yo debí escucharla en la gramola de algún bar, a finales de los años 40. Me fijé en su riff de introducción, que me pareció brillante, lo archivé en mi cerebro y, muchos años después, cuando escribía Johnny B. Goode, salió a flote y lo incorporé a la canción”. Jordan había fallecido hacía unos años.

Tal y como lo describe Berry, aquello fue una apropiación casi inconsciente. Un guiño, un homenaje, en absoluto un robo flagrante. Era otra época. Los pioneros como él exploraban por entonces un nuevo territorio musical y las ideas estaban en el aire, listas para cualquiera que quisiese pescarlas al vuelo.

'Johnny B. Goode', de Chuck Berry, de 1958. 

Es más, Chuck reconoció también que había rescatado en Johnny B. Goode un par de notas de guitarra de un tema de T-Bone Walker titulado Strolling with bones, una segunda apropiación bastante más discreta y que había pasado desapercibida hasta entonces. Preguntado sobre si era la suya una canción hecha de retales de temas ajenos, una especie de mecano con piezas rescatadas de aquí y allí, Chuck vino a decir que casi todos los temas de aquella época se construyeron así.

Un riff es un breve fragmento de música, una sencilla línea melódica o rítmica que se repite varias veces a lo largo de la canción o, como en este caso, sirve de base para todo el tema. En Johnny B. Goode, todo el tema se estructura alrededor de ese riff de introducción de guitarra idéntico al que tocaba Carl Hogan en la introducción de Ain’t That Just Like a Woman (They'll Do It Every Time), de Louis Jordan (Arkansas, 1908- California, 1975). Esas notas brillantes y precisas son el esqueleto de la canción. Las tocaba Carl Hogan (1917-1977) ya que Jordan, además de componer, cantaba y tocaba el saxo. 

'Ain't that just like a woman (They'll do it every time)', de Louis Jordan, de 1946.

Antes de que la confesión del padre de la criatura zanjase el debate, los expertos habían rastreado los orígenes del riff escurridizo en el desván musical de Bennie Goodman, de Charlie Christian e incluso de Robert Johnson, artistas a los que el tío Chuck había reconocido en alguna ocasión como influencias, gigantes a cuyos hombros valía la pena encaramarse. Pero no, fue a Louis Jordan, el llamado "rey de las gramolas", el cantante, saxofonista y pianista de Arkansas, uno de los pioneros en la transición del swing al rythmn and blues, a quien Berry desvalijó con algo de nocturnidad, pero sin ninguna alevosía.

En el panteón del rock hay riffs de guitarra tan reconocibles como los de Smoke on the water (Deep Purple, 1972), Whole lotta love (Led Zeppelin, 1969), (I can’t get no) Satisfaction (Rolling Stones, 1965), Smells like teen spirit (Nirvana, 1991) o You really got me (The Kinks, 1964). Sin embargo, pocos han tenido un impacto cultural y una influencia tan duradera como el de Johnny B. Goode, del que se apropiaron para incorporarlo a sus canciones artistas y bandas como Jimi Hendrix, AC/DC, Rolling Stones, Beatles, Sex Pistols o Led Zeppelin, en homenajes más o menos encubiertos y versiones más o menos modificadas. El propio Berry lo reutilizó en varias canciones: Roll over Beethoven, Carol, Jo Jo June, Sweet little rock'n'roller, Back in U.S.A... 

El caso es que así arranca, con un riff pescado al vuelo, rescatado de un éxito de finales de los 40, la gran canción (parcialmente) autobiográfica de Chuck Berry, escrita en 1955 y grabada en 1958. Es la historia de un chaval de pueblo que vivía en la Luisiana profunda, aunque no lejos de Nueva Orleans, y que tocaba la guitarra como si le fuese la vida en ello. Johnny era un paleto de pueblo, pero no carecía de ambición. Tenía un sueño y un proyecto vital: estaba dispuesto a exprimir su talento con la guitarra hasta hacerse rico.

Tal y como explicaba el escritor británico Joe Queenan en un artículo para The Guardian, Berry no era del Profundo Sur, sino de un barrio de clase media de San Luis, Misuri, “una ciudad del Medio Oeste inusualmente cosmopolita y con una rica tradición musical”. Tampoco era un pueblerino analfabeto, sino más bien un hombre de una cierta cultura, capaz de escribir canciones narrativas bien engarzadas y con sentido y en las que se hace uso de un amplio léxico: a Queenan le llamaba la atención que fuese el primer compositor de rock’n’roll que incluyó en sus temas de palabras como “omitir”.

Chuck tampoco compartía con Johnny el color de la piel (1955 no era el mejor año para que sonasen en la radio canciones narrativas protagonizadas por un negro, aunque su autor lo fuese) ni la pobreza casi franciscana, pero al margen de esas diferencias, los detalles de su vida, de esa historia de éxito contra todo pronóstico a base de terca perseverancia y talento, están en la canción. Queenan destaca que Berry fue de los primeros músicos afroamericanos en hablar de dinero y de cómo ganarlo tocando la guitarra. De ir a la gran ciudad y convertirse en líder de una banda de éxito. Cuando jalea a Johnny (“Go, Johnny, go, go!”) se está jaleando a sí mismo.

Pero las cosas rara vez son tan sencillas. Además de un esbozo de autobiografía, Johnny B. Goode viene a ser también una broma privada. Su título es un juego de palabras más que evidente con la frase de complicidad (“Johnnie, be good”: Johnnie, sé bueno) que Berry solía dedicarle al pianista de su grupo, Johnnie Johnson, al que le gustaba más de la cuenta empinar el codo. Las referencias al mal comportamiento de Johnson cuando iban juntos de gira abundan en los primeros temas de Chuck.

En una de las escenas cumbre de Regreso al futuro (Robert Zemeckis, 1985) el Marty McFly al que interpreta Michael J. Fox viaja al pasado y asiste al baile de graduación de 1955 en que se conocieron sus padres. Convertido en líder improvisado de la banda del instituto, Marty desata la euforia entre su audiencia en cuanto aborda los primeros compases de Johnny B. Goode. En segundo plano, uno de los músicos le dice a otro, el guitarrista negro: “¿Has oído eso, Chuck?”. Una ocurrencia esta, la del riff circular, de ida y vuelta, que hubiese encantado al británico H.G. Wells, autor de la novela de ciencia ficción La máquina del tiempo.

Wells intuía que los grandes hallazgos de la historia de la humanidad, del fuego a la agricultura pasando por la robótica y (sí, por qué no), la música, vinieron del futuro, traídos de vuelta por viajeros en el tiempo a los que guía un impulso filantrópico. Hubiese sido bonito, pero el riff escurridizo venía, en realidad, del pasado.

Berry se apropió de un hallazgo ajeno y le dio una segunda vida en el marco de la canción que inauguró una de las vetas más fértiles del rock’n’roll: la celebración del hedonismo, de la ambición y del orgullo de los hijos bohemios de la clase obrera. Rara vez un par de segundos de música pescados al vuelo han dado tanto de sí.