Goya: la difícil libertad

Con más de trescientos dibujos, la fascinante exposición consagrada a Goya cierra la conmemoración del bicentenario en el Museo del Prado. Es sin duda el mejor camino para adentrarse en la hondura de su obra, tanto por lo que concierne a la génesis de trabajos que vieron la luz pública, caso de los Caprichos o los Desastres de la guerra,como por su despliegue lateral hacia temas que iban atrayendo su infinita curiosidad. Goya anticipa la figura del fotógrafo que va fijando con su cámara cuantos sucesos le parecen merecedores de atención. Pero más allá de esa vocación de constituirse en espejo de su mundo —"yo lo vi"—, está el propósito de servirse de las situaciones reflejadas para ilustrar una consideración moral y política que las confiere sentido. Incluso en las estremecedoras imágenes de la hambruna de 1812 en Madrid, poco documentadas en la Exposición; muestra de cómo Goya conjuga el análisis de una realidad bien concreta con una reflexión de alcance universal.

En Goya culmina la corriente de la Ilustración crítica que va de Feijóo a nuestro pionero "papel periódico", El Censor(1781-1787), cuya intención era poner de manifiesto "el desorden" social, anunciando que ninguna "autoridad humana", una vez entregado a "meditar en todo", "es capaz de persuadirme de lo que mi razón repugna". Programa y actitud que inspiran al Goya de los Caprichos.

La mirada del gobernante ilustrado, de Campomanes o de Floridablanca, protector tanto del Censor como del propio Goya, confía en una reforma técnica que amparada por el rey "siempre absoluto, siempre ilustrado", corrija el funcionamiento de la sociedad, preservando su sistema de poder. Es lo que refleja emblemáticamente el retrato de Floridablanca por Goya de 1783: el ministro mira al futuro, bajo el retrato de Carlos III, con proyectos que se apilan sobre su mesa. Solo que el examen riguroso de los grandes problemas, de los "obstáculos a remover", mostrará que el mundo del privilegio, reforzado por la intolerancia eclesiástica, no abrigaba propósito alguno de introducir reformas contrarias a sus intereses. "No a todos conviene lo justo", advirtió Goya. El cambio solo podía arrancar de una denuncia exhaustiva de las instituciones y colectivos opuestos a la racionalización, tanto en el plano del poder (clero represivo e ignorante, nobleza inútil, Inquisición) como en el de los usos sociales, con la inmoralidad y la corrupción en tanto que rasgos visibles. Es el "desorden" del Censor transferido a los Caprichos, y a múltiples dibujos del tiempo de su preparación, visibles en la Exposición del Prado.

La clave es la concepción goyesca de racionalismo. En un texto capital, la breve memoria a la Academia de 1792, reniega de la propuesta neoclásica de fijar reglas para "un arte tan liberal y noble como la pintura". Cree necesario en cambio "dejar en su plena libertad correr el genio". En su vocabulario, "liberal" ya se enfrenta a "servil". Lo que resulta válido para la pintura en general, lo es también para su utilización como instrumento crítico de la sociedad. Goya es lo opuesto de David. La razón ha de conjugarse con "la fantasía", según la explicación del famoso capricho sobre su sueño y los monstruos, tanto para la denuncia de estos, que encarnan a las fuerzas sociales de la oscuridad, como para conjurar su propósito de sofocar las luces. La luz es indispensable siempre para desentrañar aquello que oculta la oscuridad, como la linterna que hace visible la barbarie en Los fusilamientos del 3 de mayo.

Dibujos y Caprichos permiten apreciar la interacción entre el reino aparentemente autónomo de los monstruos y sus referentes sociales: son, en la Exposición, dibujos de brujas transformadas en médicos, burros en nobles ociosos, eclesiásticos satanizados del sueño número 3. Tales metamorfosis hacen comprensible el itinerario pluriforme de la razón, desde las estampas de crítica moral, o de la opresión de la mujer, reducida a prostituta o a malcasada, hasta el conglomerado de imágenes de la sinrazón, que encabezan frailes y brujas, con sus precipitados, la superstición y la ignorancia.

En este orden de cosas, la Inquisición supone un hueso duro de roer, según muestran las cautelas de Goya, tanto en los dibujos del álbum C como en los Caprichos. Hubiese merecido la pena destacar en la Exposición cómo la clara denuncia de la persecución inquisitorial en el dibujo Por 'mober' la lengua de otro modo —no incluido en el catálogo— se diluye en el capricho Aquellos polvos. Goya fue un maestro en la tarea de disimular significados críticos, caso de la vara del poder metida en la entrepierna de Godoy de 1801, culminando en el retrato de Fernando VII de 1814, donde da un vuelco burlón a la imagen del rey, con un león hispano aborregado y la falsa imagen obligada de España, que es en realidad la Constitución de 1812.

La distancia física entre los dibujos expuestos sobre el tema, nubla el abierto compromiso constitucional de Goya. Falta la utópica escena Esto es lo verdadero, aun cuando figuren el elogio a la "divina libertad", y los dibujos que culminan el itinerario emprendido en los años 90: pruebas de estricta continuidad en ideas y objetivos. En Lux ex tenebris, la luz de la Constitución emerge de la oscuridad precedente y su tarea queda fijada de forma inequívoca en Divina Razón, no 'deges' ninguno. Los monstruos debían ser barridos, una aspiración frustrada bajo Fernando VII que abrirá paso a la desesperación de las pinturas negras.

La ingente tarea de coordinar tantos dibujos y álbumes en la Exposición ha tenido por efecto inevitable la dispersión de los Desastres de la guerra. Así queda en la sombra el predominio cuantitativo de las estampas que revelan la bestial represión ejercida por las tropas francesas. No solo gracias a su superioridad técnica —el bloque ejecutor de los Fusilamientos del 3 de mayo—, sino perpetrando violaciones, empalamientos, en una actuación que anticipa la convergencia entre superioridad militar y destrucción del pueblo resistente que presidirá las guerras contemporáneas de Vietnam e Irak. No se trata solo de una condena genérica de la violencia de la guerra.

Goya se autodeclara patriota cuando va a Zaragoza en 1898, invitado por Palafox, pero su patriotismo excluye toda idealización, lo cual requiere asumir la barbarie propia ("Lo mismo", "Populacho", "Y son fieras"), aunque la responsabilidad no sea equiparable. La "furia popular" refleja la agresividad xenófoba que siguió al Dos de Mayo, descrita por Blanco-White en sus Cartas de España. El ejército napoleónico encarna la vertiente destructora de la razón.

Los Desastres no ofrecen dudas sobre el dualismo ejército francés versus pueblo de la "sangrienta guerra con Buonaparte". Para nada una guerra internacional y menos una "guerra civil" como acaba de escribirse en medio de un recital galardonado de errores sobre la historia de España. Frente a los falaces descubridores de mitos, tan celebrados desde los nacionalismos vasco y catalán, vale la pena volver a Goya, testigo fundamental de la luminosa y fallida Revolución Española.

Antonio Elorza es profesor de Ciencia Política.