Ballet para sacudirse el pasado

El coreógrafo Édouard Lock, figura esencial del ballet contemporáneo mundial, acaba de recibir el Premio Positano, uno de los más prestigiosos de Europa. Su compañía, La La La Human Steps, recalará en otoño en Madrid y Sevilla con su creación The New Work of Édouard Lock, que se pudo ver en Vigo en julio. Titulada con cierto sesgo narcisista, está inspirada en dos óperas barrocas: Dido y Eneas, de Purcell, y Orfeo, de Gluck, con una partitura estructurada por el compositor Gavin Bryars. Lock (Casablanca, 1954) sigue vestido de negro integral, con su pelo pincho cortado a cepillo y una voz tan queda como autoritaria. Junto a William Forsythe, Stephen Petronio y Twyla Tharp, forma la quinta cumbre del ballet contemporáneo.

Pregunta. Hábleme de la técnica del ballet en la coreografía contemporánea.

Respuesta. En la época en que yo empecé a crear se creía que la obra contemporánea se debía desarrollar solo en el tiempo presente, sin referencias al pasado. Esto ha cambiado. Ahora, la danza puede tener referencias del pasado para añadir elementos o conceptos novedosos. Entonces no se trataban entre ellos, el mundo clásico y el mundo contemporáneo. A medida que se abrió el espectro, el color, cuando dejó de estarse entre grises, los bailarines clásicos fueron invitados a trabajar con coreógrafos contemporáneos y viceversa. Es el momento de entrar en la Ópera de París.

P. Con su resultado sorprendente de nuevo repertorio de éxito, con los propios artistas ilusionados por hacerlo... algo inédito.

R. La ironía de esto es que se formó un paisaje antitécnico, cuando el peso se traslada de sitio y se tiene en cuenta a bailarines y bailarinas clásicos mostrando una formulación diametralmente opuesta a sus hábitos escénicos.

P. ¿Cómo ha sustituido a su musa de casi 20 años, Louise Lecavalier?

R. No ha habido ningún tipo de sustitución. Louise era el centro. Ahora no hay nadie tan central en la compañía; los papeles se han distribuido de manera más equilibrada.

P. ¿Su evolución estética depende de la música?

R. Hay muchas respuestas posibles a esto. Nunca he habitado mi trabajo de una conexión directa o dependiente de la música. Siempre he trabajado con un compositor, que es otra cosa, más que con una música determinada. El público veía, recibía la combinación de las dos cosas: movimiento y sonido, coreografía y música; era el público quien realmente los empastaba en una sola cosa.

P. ¿Y la relación entre la música barroca y su estilo de movimiento?

R. La música es una importante parte emocional de una obra. Yo antes ya había trabajado con Gavin Bryars y venía de mi experiencia en la Ópera de París con la ópera de Rameau [dirigida por Robert Carsen y William Christie], y había entendido que lo importante era encontrar una idea y cambiarla. El cuerpo es una estructura inestable cuando se mueve, no puede ser juzgado con objetividad en ninguno de estos puntos de vista: sexual, político, estético.

P. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con la primera bailarina rusa Diana Vishneva?

R. Buena, muy positiva, pero no fue fácil. La danza clásica tiene su poder y las estrellas buscan nuevos textos, nuevos puntos de vista que no tienen que ser precisamente clásicos. Y aclaro, hablamos en propiedad de ballet contemporáneo, no de danza contemporánea.

P. ¿Dónde ve el futuro del ballet contemporáneo?

R. La técnica del ballet se ha distanciado significativamente del narrativo y ha reencontrado la opción del abstracto, lo que da la posibilidad de no hacerla pesada con la carga de su propio pasado.

P. Se dice, sobre todo en América, que el repertorio tradicional del ballet está muerto, pero usted rescató recientemente a Chaikovski, con el Lago de los cisnes y hasta La bella durmiente.

R. Lo interesante son los intérpretes de ese repertorio, las interpretaciones posibles. La historia de algunas obras es y sigue siendo un poco misteriosa, complejísima, en el origen propio de los ballets hay referencias que se aceptan convencionalmente por todos, eso está ahí.

No sé si habrá una técnica de perpetuación de esos materiales, hay un límite entre la expresión de esta técnica y su codificación, y hay muchas obras que no han sobrevivido o que probablemente no se han respetado esencialmente.

P. Su madre es española...

R. Sí, pero desde pequeña pasó casi toda su vida en Marruecos. Es como en mi caso, que nací en Casablanca pero he pasado toda mi vida en Canadá.