Donde viven los monstruos

En una secuencia de Pan negro, Eduard Fernández, en la piel de un profesor rural, imparte una envenenada lección a sus alumnos sobre la dialéctica entre vencedores y vencidos. El cine español que, tras la Transición, ha abordado la Guerra Civil y su posguerra parece haber practicado, durante décadas, su derecho a réplica frente a esa mala educación, una perversa prolongación de los discursos de poder. El proceso tuvo una consecuencia desafortunada: el maniqueísmo tomó las riendas del discurso de los vencidos que, por la vía de la ficción, ajustaban sus cuentas con los vencedores. En este contexto, Pan negro -a la que no hay que confundir, bajo ningún concepto, con Otra película sobre nuestra posguerra- revela su condición de excepcionalidad: su planteamiento barrena todo maniqueísmo para construir un discurso complejo, lleno de capas y corrientes subterráneas, centrado en el ineludible proceso de infección (moral) que genera todo suceso traumático -por ejemplo, una Guerra Civil- capaz de afectar al conjunto de una comunidad.

Adaptación de la novela homónima de Emili Teixidor, en la que se integran elementos de anteriores obras del escritor como Retrat d'un assassí d'ocells y algunos cuentos del volumen Sic transit Gloria Swanson, Pan negro es, también, uno de los mejores trabajos del siempre autoexigente Villaronga: la película que completaría un perfecto programa doble con El mar (2000) y, al mismo tiempo, supone una consecuente prolongación de un discurso sobre la monstruosidad y sus ambigüedades que recorre toda la obra del cineasta. En Pan negro, el monstruo es múltiple, crece en el interior de cada personaje. Villaronga filma su historia con vocación clásica, pero no puede evitar que su heterodoxia propicie filtraciones de lo fantástico en su trazo realista. Las emociones encontradas en el rostro de la actriz Nora Navas, en la escena de la visita carcelaria, son solo una de las muchas notas magistrales de una película de avasalladora riqueza.