El desdoblamiento de Millás

Es muy temprano y Juan José Millás viene de pasear. Tiene esa costumbre, caminar para saber, y cuando ya lleva una hora andando y vuelve a casa, tiene "la cabeza a cien", le bullen ideas para avanzar en una de las trayectorias narrativas y periodísticas más abiertas y diversas que han dado las recientes generaciones de escritores que también trabajan en prensa. Y radio. Él hace radio desde hace una década. Le dijo a Gemma Nierga, con quien trabaja los viernes en La Ventana de la Ser: "¿Crees que con este frenillo se puede?". Claro que se puede, le dijo Gemma. Y ahí está, inconfundible, paseando por las ondas la ironía, que es su seña de identidad.

Hace de todo, y en todo ha logrado una excelencia que proviene del trabajo, y del paseo. Lo dice nada más empezar esta conversación, a la que llega, por cierto, sin lápiz, sin ningún útil de escritura. Ahora que publica su inquietante novela Lo que sé de los hombrecillos (Seix Barral), uno ve a Millás como si estuviera habitado por los mismos fantasmas que describe, como si un hombrecillo estuviera adosado a su cuerpo tomando notas mientras pasea. Pero no, está él, únicamente, muy bien rasurado, ya con las canas que denuncian sus 64 años (para 65), con el pelo más corto que el que tenía cuando publicó Visión del ahogado (1977) o El desorden de tu nombre (1986), dos novelas que funcionan como puntos de los que arranca todo. También su desdoblamiento, y su ironía. Aparte del paseo que tanto le da, seguramente de esa capacidad para ser dos nace su capacidad para ser tantos. Y por ahí empezamos.

"El humor no es una búsqueda directa en mi escritura ni en mi literatura; es un efecto colateral"

"Siempre que expresamos algo literariamente tenemos la obligación de estar diciendo otra cosa. Aunque no sepamos qué"

"Toda la literatura está atravesada -como un gusano- por la figura del doble. Ahí se inscribe mi novela, en esa tradición"

PREGUNTA. Parece que hay dos Millás. Una escisión, aquel Millás más oscuro del comienzo y este Millás que empieza a reírse de la realidad, como si de pronto hubiera visto un resplandor. En 1993 a usted le dio una lipotimia en un bar; estuvo inconsciente, le sacaron a la calle los amigos, y cuando despertó dijo: "Ya está". Como si ingresara en otro universo.

RESPUESTA. La que calificas de oscura es una zona en la que yo estoy a la búsqueda de un registro propio, pero aún muy influenciado por la atmósfera del experimentalismo. Empiezo a escribir en esos años en los que el experimentalismo, pese a estar en las últimas, domina el panorama literario. Es curioso porque hay críticos que aseguran que Visión del ahogado, que pertenece a esa época oscura, es mi mejor novela. Me alegro de que lo digan pero no lo comparto. Por otro lado, lo que tú llamas humor es una conquista que se da a partir de El desorden de tu nombre, pero yo no lo calificaría de humor. Creo que es un momento en el que ya he conquistado ciertos recursos y me atrevo a utilizarlos.

Siempre me había interesado el pensamiento paradójico, fui un gran lector de G. K. Chesterton, por ejemplo. Pero por alguna razón eran recursos que no me atrevía a utilizar: la ironía, la paradoja...

P. El humor...

R. Estos recursos estilísticos provocan como efecto secundario lo que llamamos humor. El humor no es una búsqueda directa en mi escritura ni en mi literatura; es un efecto colateral. Recuerdo una intervención mía en una mesa redonda en Europalia, en Bruselas, que provocó muchas risas en el auditorio. Pero yo estaba contando algo absolutamente dramático y no entendía por qué la gente se reía, pero disimulé la extrañeza.

P. Son como sus recursos naturales, la ironía, la paradoja

...

R. Los interioricé como míos, y desde ahí fui caminando hacia un registro que me interesó mucho, pero que es muy difícil: la novela fantástica. Lo ensayé en Tonto, muerto, bastardo e invisible (1995), volví a ello en El orden alfabético (1998) -novela de la que estoy muy satisfecho-, y vuelve en forma de delirio en Lo que sé de los hombrecillos, que sale ahora.

P. En esos libros, hasta este, parece evidente que siempre está el doble revoloteando...

R. De hecho, el asunto nuclear de Lo que sé de los hombrecillos es el tema del doble, más o menos latente en toda mi obra, y que es metáfora de otras realidades, como la de la realidad-ficción, apariencia-verdad, original y copia, etcétera. Lo que ocurre es que aquí el delirio está abordado de un modo directo, sin rodeos. En el primer párrafo se establece ya el pacto con el lector. Y el narrador delirante, a la vez que cuenta el delirio, cuenta cómo lo vive, en una especie de híbrido entre relato y diario de a bordo de ese relato.

P. Y entra el sexo. En su obra nunca ha sido tan explícito.

R. Este narrador que cuenta lo que ocurre con los hombrecillos está muy obsesionado con lo biológico. Se da cuenta de que cuanto más brutal es lo biológico más alma tiene dentro. Por eso le fascina tanto el huevo de gallina. Pocas cosas hay tan biológicas como un huevo de gallina. Sin embargo, el huevo, a la vez que es un producto exageradamente biológico, resulta increíblemente simbólico. El intento de este personaje de acercarse a lo biológico en su literalidad lo que genera es que la literalidad siempre le devuelve el alma, no la biología. Y eso ocurre con el sexo. Parece que es un sexo donde no hay más que biología, pero precisamente cuantas más cantidades de biología hay, más alma hay. Creo que es el sentido que tiene ese sexo tan explícito.

P. Que el hombre resuelve echando mano de una especie de doble

... El hombrecillo es su doble.

R. Hace poco me llamó la atención un término con el que Manuel Rivas tituló un artículo suyo: Doppelgänger. Es un término alemán para designar a un hombre maléfico, un doble malo, un doble malvado, una tradición oral muy fuerte en los países nórdicos y centroeuropeos, que atraviesa todas las literaturas: Stevenson, Maupassant, Hoffman, Hawthorne, Hesse, Borges, etcétera... En Rayuela hay un personaje al que llaman Doppelgänger. Este sujeto diabólico se mueve con idéntica soltura tanto en la gran literatura como en la novela popular. Mi novela se inscribe en esa tradición. Después, si reflexionas, compruebas que toda la literatura -especialmente en el Romanticismo- de todas las lenguas está atravesada -como un gusano- por esta figura del doble. Ahí se inscribe mi novela, en esa tradición. Ojalá aporte algo.

P. Sus reportajes, sus columnas, e incluso sus libros, nacen de un chispazo. Cuando se puso a escribir Lo que sé de los hombrecillos,

¿qué pasó por su cabeza?

R. Si fuéramos capaces de llevar un diario de lo que escribimos sabríamos cómo pasó todo. Pero no es el caso. Puedo aventurar una hipótesis: de pequeño, cuando me iba a poner los zapatos, me obsesionaba la idea de que pudiera haber una cucaracha dentro, pues vivíamos rodeados de cucarachas. De modo que siempre los sacudía y miraba. En algún momento, no sé cómo se produjo, cambié el miedo a que hubiera una cucaracha por el miedo a que hubiera un hombrecillo. Supongo, visto desde la madurez, que soportaba mejor el miedo moral de aplastar a un hombrecillo que el asco físico de aplastar una cucaracha. Creo que ahí empezó una historia con los hombrecillos. Hace unos años soñé con ellos. En un par de ocasiones he tenido la experiencia de soñar una novela. Te despiertas con la sensación de que en ese sueño, que no sabes lo que ha durado, a lo mejor solo un cuarto de hora, te ha aparecido una novela. Aquel día me levanté muy determinado por ese sueño, me puse a escribir y ya no paré.

P. ¿En Lo que sé de los hombrecillos

hay una voluntad metafórica, aparte de narrativa? Porque, como en algunas obras de Beckett, después de una gran inmundicia se produce como un resplandor...

R. Los efectos metafóricos son también secundarios. Uno no se propone escribir una metáfora de esto o de lo otro, pero lo cierto es que si al contar lo que cuentas no estás contando otra cosa, no valdrá la pena. Es el lector quien debe decidir finalmente qué has contado. A mí me parece presuntuoso que lo haga el autor.

P. Pero en las columnas, sobre todo, usted ha convertido la metáfora en parte de la realidad.

R. Siempre que escribes un texto, siempre, al decir lo que dices tienes que estar diciendo otra cosa. Es la parte oculta, el alma, el espíritu de la letra. Siempre que expresamos algo literariamente tenemos la obligación de estar diciendo otra cosa. Aunque no sepamos qué.

P. Uno no se imagina al Millás verdadero haciendo mucho de lo que hace el de ficción. Usted es de una generación en que el pudor era obligatorio. ¿Qué papel juega ahora el pudor en su literatura?

R. Tuve la suerte de desprenderme pronto del pudor. Comprendí enseguida que es una limitación enorme para un escritor, una forma de paranoia. Me desprendí del pudor con mi primera novela, Cerbero son las sombras (1975). La publicaron y fui a buscar ejemplares a la imprenta con la emoción de que en unos minutos iba a tenerlo en mis manos con el título, con mi nombre. Me dieron el libro, salí a la calle y apenas pude disfrutar porque ese gozo de repente se interrumpió pensando: ¿qué van a pensar mis padres cuando lean esto? Y deseé no haberlo escrito. No pasó nada. O no lo leyeron o fueron discretos. Esa experiencia me sirvió para quitarme esa especie de paranoia del escritor que es el pudor. Nunca más la he vuelto a tener. Afortunadamente.

P. Ya tiene usted la edad de sus maestros. ¿Cómo se siente?

R. Estoy más o menos bien porque tuve la suerte de dejar entregada la novela antes del verano. Así que he disfrutado de este: largos paseos, buena lectura, muchos sueños y ensueños al amanecer.

P. Le da usted mucha importancia al paseo.

R. Fue un descubrimiento de la madurez, del que ya no podría prescindir. Me da pánico pensar que algún día no pueda pasear porque resuelvo muchas cosas cuando camino. Un paseo, en cierto modo, es un relato en el que se mezclan los dos asuntos que se deben entrelazar en todo relato: peripecia y reflexión sobre la peripecia. La proporción entre lo que te ocurre y lo que piensas sobre lo que te ocurre depende de que el paseo haya salido bien o mal. Y de eso depende también que una novela salga bien o mal. Que la proporción entre el argumento y la reflexión sea la adecuada.

P. En 1993 decide dejar su trabajo fijo. Y se mete en la escritura, totalmente; ahí sigue. ¿Cómo fue ese día en que abandona la protección del trabajo fijo?

R. Tuve muchos vaivenes. Había crisis; se decía que nunca más habría trabajos fijos. Era un disparate a mi edad. La decisión la tomo el día en que me hago la reflexión de que quedarme en Iberia equivalía a no crecer. Lo otro tenía riesgos, pero podía crecer. No fue una decisión suicida (ya colaboraba en EL PAÍS, ya tenía cierta demanda para dar conferencias, mis novelas producían derechos de autor...), pero para alguien que tenía inyectado en vena esto del trabajo fijo y seguro fue complicada. Fue la mejor decisión de mi vida, evidentemente.

P. Y se hizo periodista, también. De radio, de televisión, de prensa. Aplicando curiosidad a todo lo que ve.

R. Funciona el azar: alguien te llama y tú tienes la voluntad de estar disponible y aprovechar la oportunidad. Si eres curioso, es casi imposible no aprovecharla. En los periódicos la gente empieza escribiendo reportajes con 25 años, y a los 30 lo dejan porque los hacen jefes de algo, cuando el reportaje es un género de madurez. En el reportaje, como en la novela, se tienen que cruzar el oficio y la experiencia vital. Es verdad que el reportaje da mucho trabajo, pero cuando aciertas, ese trabajo te lo devuelven multiplicado por cien. Cuando escribo para el periódico pienso en gente como Corpus Barga, por el que tengo una admiración sin límites. O en Chaves Nogales. Nosotros hemos hecho nuevo periodismo antes de que se inventara la expresión. Recuerdo el deslumbramiento con Relato de un náufrago, de García Márquez, que leo cada cierto tiempo, un reportaje por entregas que es una obra maestra... Cuando el náufrago va a la redacción del periódico a vender su historia ya el asunto está manoseado. Y el director lo acompaña a la puerta; en el camino se cruza con García Márquez y piensa que ese periodista aún desconocido puede sacarle jugo. Y se lo encarga. Fíjate qué pieza maestra saca. Cazar una pieza como esa justifica una vida.

P. Está usted muy comprometido con lo que pasa. ¿Cómo ve la realidad política?

R. En este momento, con mucho desánimo. La llegada de Zapatero al poder nos dio muchos ánimos porque era un personaje ingenuo, en el mejor sentido de la palabra. Hizo cosas muy importantes en materia de igualdad y derechos civiles, y cuando sucedió la crisis se dijo que iba a favorecer el progreso del socialismo. Todo esto no solo se ha quedado en nada sino que ha habido un retroceso. Siguen mandando los que provocaron la crisis, y mandan más. Hemos escuchado a Zapatero decir lo opuesto a lo que le habíamos oído decir. Ha sido un espectáculo desolador para mí. Y es una aceptación tremenda de la que ya veremos cómo salimos en un momento en el que el sindicalismo ni la izquierda están muy potentes.

P. Tiempos malos. Pues volvamos a la armonía. Dice usted que ahora ha llegado a ciertos acuerdos con la realidad. A lo mejor esa armonía en la que usted parece vivir ahora viene de los paseos.

R. A los diez minutos de estar paseando ya tengo la cabeza a cien. Es muy misterioso transmitir esto a alguien que no pasea. No sé si es que el esfuerzo pone en marcha los neurotransmisores, no sé qué rayos pasa ahí; sí sé que cuando llevo diez o quince minutos paseando solo y al ritmo que me gusta, de repente mi cabeza se pone a cien.