Cuando las mujeres 'okupan' el museo

La antigua Cartuja de Sevilla aloja hoy exclusivamente obras de mujeres. Es estimulante. No sólo porque altera la índole patriarcal del antiguo monasterio, sino porque fortalece la nueva identidad del lugar como centro de arte contemporáneo, un arte que debe mucho a mujeres artistas. No parece casual que en los años sesenta del pasado siglo, cuando se producen transformaciones de alcance en la idea y la práctica del arte, se den también en ambas dimensiones intervenciones de la mujer tan decisivas que el estereotipo de musa, caro aún a los surrealistas, queda significativamente abolido.

La primera muestra que encuentra el espectador es la de Candida Höfer (Colina, 1944). Es casi un presagio. Höfer abre espacios: si sus exactas perspectivas remansan el tiempo, en la serie dedicada a On Kawara, logra que las obras del japonés pongan un punto de caducidad en los firmes entornos del quehacer cotidiano. Los proyectos sobre los turcos que viven en Alemania consiguen otra vibración: espacios públicos y frías viviendas reciben con la figura humana una ráfaga de vida individual, sugiriendo, sin retórica alguna, la tensión entre lo público y lo privado.

El estereotipo de musa, caro aún a los surrealistas, queda significativamente abolido

Höfer llega a alterar los mismos espacios del museo: sus obras excavan suavemente la pared de algunas salas (Schauspielhaus, Hannover) o dilatan la profundidad de los pasillos (Casino Lisboa II). Esta apertura de espacios augura la que señala Nosotras, la exposición que reúne obras de la colección sólo debidas a mujeres artistas. No indica que el museo se haya abierto a las mujeres, en realidad son ellas las que lo han ocupado. Son obras adquiridas por su calidad y no por criterio alguno de paridad. Los espacios que abre Nosotras no brotan de la actitud del museo sino de las mismas propuestas de la muestra.

Un caso claro es el de Valie Export. Pánico genital o Touch Cinema son acciones que combaten el fetichismo del varón con eficacia pero también con humor, en contraste con el patetismo de accionistas como Hermann Nitsch, siempre al filo de la grandilocuencia. Algo parecido cabe decir de las iniciales fotos de Nan Golding: su fascinación por las drag queens de Boston señala una profundidad a la que aun eran insensibles discursos masculinos de la época.

Otro apartado de interés es el relativo al cuerpo, sea en afinidad con la naturaleza (como la Silueta de la cubana Ana Mendieta), en contraste con los rígidos espacios urbanos (de nuevo Valie Export) o como burlona alternativa a los gestos heroicos de los monumentos públicos: Ann-Sofi Sidén los pone en evidencia al querer incorporarse a ellos en actitud de orinar.

El cuerpo está además sujeto a las convenciones de una sociedad en la que la mujer tiene que parecer hermosa y agradable. A ello contesta Pilar Albarracín con una de sus mejores obras, Lunares: los va formando, rojos sobre el blanco vestido de flamenca, mediante sucesivas autolaceraciones. Nuria Carrasco va en parecida dirección con Encuentros: tiras de silicona, en realidad mordazas, en las que hay talladas obligadas sonrisas.

El vídeo Semiótica de la cocina de Martha Rosler, ya un clásico, comparte espacio con la ironía de Ángeles Agrela, que fabrica fundas de tela para diversos utensilios domésticos. Carmela García y Ana Laura Aláez indagan desde diversos puntos de vista en la identidad femenina, mientras la joven que duda lanzarse desde el trampolín, filmada por Johanna Billing, alude más en general a los jóvenes de una generación (la suya) que han de optar entre un individualismo, que puede ser posesivo, y un colectivismo enajenador.

Esas son algunas de las obras expuestas en el ala que albergó las celdas de los frailes. Las completan las preguntas de La Esfinge de Dora García y las fotos aéreas de Zoe Leonard que con sus contrastes de luz alude a los que hay entre ciudad y naturaleza. Pero la muestra sigue, se desliza hasta ocupar la iglesia, capillas y patios. Una recoleta habitación enfrenta la exacta geometría de Elena Asins a la abstracción gestual de Ruth Morán. Un cuadro de Soledad Sevilla (el cuarto dorado de la Alhambra) se mide con los azulejos renacentistas de la capilla de la Magdalena, las esculturas en fibra vegetal de Pepa Rubio (El jardín de la novia) animan la de San Bruno y en la de Aanta Ana, al breve espacio abierto por una escultura interior de Cristina Iglesias (Habitación vegetal III) se opone un cuadro de Salomé del Campo, un buen paisaje trabajado exclusivamente en superficie, y el humor de Rebecca Horn (The Drunken Deer). En la antigua iglesia, adquieren finalmente particular relieve las fotos de ritos ancestrales de Cristina García Rodero.

Pero quizá esta fase la determinen sobre todo dos obras: la elegante bóveda de la sacristía se levanta sobre la celda, metálica y poligonal, que recoge el Arco de la histeria de la recientemente fallecida Louise Bourgeois: la obra adquiere así una extraña condición de anónimo y solitario ritual. En un recinto del patio del prior, silenciosos bronces de Carmen Laffón: las espuertas de uvas, bajo el artesonado y ante un potente muro modelado por la artista, subrayan con vigor la paradoja entre el fruto que se ofrece y el interior que se cela, imagen de la reservada fertilidad de la tierra que habla además de comportamientos ajenos al calculado pragmatismo, propio del varón.

El proceso que plantea el centro andaluz no termina aquí. Culmina en el antiguo refectorio de los monjes con una obra de producción propia, A/O, El caso Céspedes. Helena Cabello y Ana Carceller reflexionan sobre Elena/o Céspedes, la esclava mulata que en el siglo XVI adoptó la identidad de varón, fue soldado, ejerció como cirujano (profesiones vetadas a las mujeres) y se casó con una muchacha con la que vivió hasta que lo detiene y procesa la jurisdicción secular primero y después por la Inquisición. Se salvó de la muerte aunque no de la pena del látigo. Después sus huellas se pierden.

El vídeo, con ecos de la filmografía del Blow up de Antonioni, cuenta la historia de Álex, un fotógrafo que busca en los jardines de la propia Cartuja escenarios para filmar aquella historia y que poco a poco se identifica con el personaje. Un cuidado juego de espejos (reflejos en las fuentes e inversiones en los espacios) sugiere que el joven enfrenta análoga opción: la identidad sexual no es un dato natural sino un rol socialmente impuesto del que es posible salir.

Entre las obras de Höfer y la propuesta de Cabello/Carceller (sin olvidar las potentes fotos de la exposición Estudios sociales, de la fotógrafa afroamericana Carrie Mae Weems en el mismo centro de arte), Nosotras establece múltiples itinerarios posibles. Es este un tiempo de restricciones presupuestarias. Esperemos que no se hagan de modo automático sino con criterios claros, de modo que no ahoguen iniciativas como esta que muestran la madurez del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.

Nosotras (obras de la colección) hasta el 26 de septiembre. Candida Höfer: Projects: Done. Hasta el 3 de octubre. Cabello/Carceller: A/O, el caso Céspedes. Hasta el 30 de septiembre. Carrie Mae Weems. Estudios sociales. Hasta el 19 de septiembre. Todas estas exposiciones están en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Américo Vespuccio, s/n. Isla de la Cartuja. Sevilla.