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Entrevista:EN PORTADA / Entrevista

Sonido Boulez

Lucerna. Apoteosis de la música. Festival de festivales. Pasarela de los mejores directores y las mejores orquestas del mundo. Allí, Clauido Abbado y Pierre Boulez ejercen como sumos sacerdotes. Boulez habla en esta entrevista de su "noción del sonido".

Muy poca gente discutiría hoy el genio de Pierre Boulez (Montbrison, Francia, 1925). Puede gustar o no su música, pero si consideramos la genialidad como esa cualidad de los elegidos para inventar caminos que no existían, él la posee. Genio y figura. Maestro ahora, con 85 años. Personalidad tan creativa como destructora de convenciones anteriores, implacable y soberbia muchas veces en sus años de juventud... Quiso superar el dodecafonismo de la Escuela de Viena, las vanguardistas propuestas de Schönberg, Berg o Webern, para él insuficientes, demasiado dependientes de un sistema clásico. Pero tampoco comulgó con Stravinski, ni al final con su maestro Messiaen, a quienes trató despectivamente, o con colegas de generación como John Cage. Se enfrentó a ellos y combatió sus ideas de forma irredenta, desagradable en ocasiones, sin concesión a las blandenguerías, con obras como Le Marteau sans mâitre, que marcó época, sus sonatas o Pli selon Pli. Fue y es todavía fiel a un sustrato radical, destructivo con el pasado, como sus colegas Luigi Nono o Luciano Berio, Milton Babbitt o Stockhausen. Eran los miembros más destacados de la generación que se formó en Darmstadt (Alemania), allá por el principio de los años cincuenta. Inventó el serialismo con muchos de ellos y lo destruyó después. Buscó nuevos sonidos e introdujo la electrónica en la música contemporánea. Impulsó el Ensemble Intercontemporain y la Ircam (Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique) en París. Como director impactó con sus visiones de Wagner en Bayreuth junto a Patrice Chéreau, Ravel, Debussy o Mahler. Sigue dirigiendo y componiendo. No se arrepiente de nada: ni de los excesos, ni de los defectos, ni de los pasos en falso. Ríe mucho y reta a los jóvenes a matar al padre. Trabaja y atiende a homenajes. Será una de las figuras centrales del Festival de Lucerna (Suiza) este año, donde dirigirá obras de Mahler -la Sexta sinfonía-, Webern, Stravinski o del suizo Ammann.

"Lo que me aceptan a mí no es fácil para otros, así que me lo tomo como una misión"

"La próxima temporada dirigiré mucho menos, voy a componer"

PREGUNTA. ¿Dirigir no cansa a los 85 años?

RESPUESTA. No, al contrario, haces ejercicio. Es verdad que si ensayo dos veces no lo haré una tercera, tienes que ser muy consciente de hasta dónde puedes llegar. Los gestos son importantes, hay que economizar esfuerzos. Tampoco me quedo levantado seis horas, me siento. Pero cuando estás en forma, te encuentras bien, te alegra la vida, así que no me cansa. También depende de mi trabajo como compositor. La próxima temporada dirigiré mucho menos. Voy a componer. Tengo 85 años, no todo el mundo llega hasta aquí. De mi generación, la mayoría están muertos: Nono, Berio, Ligeti, Stockhausen...

P. Un superviviente.

R. Sí, más o menos.

P. ¿Qué recuerda de aquellos agitados comienzos de los cincuenta donde había mucho que indagar?

R. Éramos jóvenes y se nos imponía luchar por nuestras ideas, nuestras creencias. Ahora también cuesta imponer ciertas cosas. Lo que me aceptan a mí no es fácil para otros. Así que me tomo como un deber, como una misión, interpretar piezas de Berio, Ligeti.

P. Era usted todo un carácter.

R. Lo era y lo soy todavía, supongo.

P. Ya lo dice usted, que cuanto más viejo más radical se hace. Pero resulta difícil imaginar hasta dónde puede llegar, cuando era joven resultaba un salvaje. Le temían.

R. No vivimos la misma situación. Ahora se aceptan cosas que no se aceptaban hace tiempo, especialmente en Francia. En mi país había un desinterés sistemático por la cultura centroeuropea y alemana. Darmstadt fue un punto de encuentro para toda Europa, allí estaban Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, pertenecían a nuestra generación, lo mismo que italianos, muchos ingleses, pero franceses, no tantos. La hostilidad de entonces hacia nosotros ha desaparecido, pero hay que convencer a la gente de lo que creemos importante. Pienso igual que antes, pero no defiendo las cosas con la misma vehemencia.

P. Esa vehemencia le llevó a enfrentarse a Stravinski, Messiaen, John Cage...

R. Sí, sí, pero no era con ellos personalmente, era con sus concepciones de la música. Polemizo con las ideas.

P. También con Schönberg, que había roto varias barreras antes que ustedes. ¿No les pareció suficiente?

R. Sí, lo combatí y sigo teniendo la misma opinión. Porque se empeñó en demostrar la validez de su sistema dodecafónico con moldes clásicos. No tenía sentido. No puedes comprobar si algo nuevo funciona con viejos presupuestos.

P. Y usted propugnaba la destrucción de todo lo anterior... Violentamente.

R. Sí, debía haber una ruptura. Hacerlo todo más pendiente de lo inesperado, una idea que organice el mundo de una obra, un motivo. El sistema de Schönberg no permitía esa libertad, lo enclaustraba todo.

P. Ya, pero de ahí a propugnar una destrucción, insisto, violenta. ¿Era ese el lenguaje propicio para el siglo XX?

R. La violencia era muy productiva. Yo tenía 20 años cuando acabó la Segunda Guerra Mundial. Habíamos sido testigos de demasiada destrucción. Nuestra obligación era destruir para construir de nuevo, y yo estaba empeñado en crear música que no respondiera a nada previsible, ni esperado. Creo que conseguí un método que me llevó a un momento en el que debí inventar otro.

P. ¿Mereció la pena destruir todo eso? Ustedes pusieron patas arriba la armonía y ahora muchos tratan de reconstruirla.

R. Sí, mereció la pena. La armonía son intervalos, debes organizar un sistema en el que polarizar esos intervalos y mezclarlos. El sistema tonal organizaba categorías que todavía son relevantes, pero ahora, con los nuevos métodos creados después del sistema tonal, puedes ampliar la percepción del sonido.

P. Cuando habla de percepción, ¿se refiere al público?

R. O a uno mismo. No solo trabajas para el público. Primero escuchas tú lo que haces.

P. Pero el público importa.

R. Bueno, importa, pero en la idea de que debe escuchar un mensaje. Un mensaje que tú no lanzas contra el espejo, sino que debe ser escuchado.

P. ¿En qué medida el público ha aceptado esas propuestas suyas tan radicales?

R. Bueno, siempre hay una adaptación. Lo que el público acepta ahora no se aceptaba hace cincuenta años. Hay piezas que hoy son un éxito cuando las tocas y entonces no se entendían.

P. ¿Está satisfecho con lo que ha logrado?

R. Bueno, por momentos. Hay piezas mías que resultan seductoras y otras que convencen más por el contenido, la densidad, el concepto.

P. ¿Qué ha aportado la música proveniente de América al siglo XX?

R. Bueno, ellos no tenían nuestra tradición, ni nuestra educación. Por ejemplo, Cage era un amateur desde este punto de vista, no conocía profundamente la historia de la música, no sabía cómo escribir realmente. Pero tenía grandes ideas, grandes ideas que no sabía cómo trasladar al lenguaje, al papel. Con su propuesta del piano preparado, que era muy interesante, no calculó bien qué cosas podían ser legítimas y cuáles no. Me gustaba Cage por estas cosas, pero no cuando afloraba su faceta de aficionado.

P. Y con Stravinski, ¿cuál fue el problema?

R. El neoclasicismo. Era un gran narrador. Cuenta una historia maravillosamente. ¿El pájaro de fuego? Te lo cuenta estupendamente. ¿Petrushka? Igual. Pero luego vienen todas esas obras relacionadas con los griegos, Edipo rey, y así. Aplica metodologías clásicas basadas en los barrocos, pero eso no era Stravinski, era un amaneramiento.

P. Como director ha ahondado usted en Wagner y Mahler.

R. También me gusta gente como Varèse o el último periodo de Janácek. No pertenece a la corriente, pero sí se mueve en los límites, como Bartók. No están absorbidos por la corriente y preservan su originalidad. No me gustaba Shostakóvich, pero hubiese sido interesante ver qué habría hecho sin Stalin. Estaba en una jaula, no se puede imaginar qué hubiese inventado en libertad, no quiero juzgarle.

P. Pero ha sido un juez severo.

R. No, simplemente, hablo de lo que me interesa y de lo que no expongo mi opinión y si se acepta bien, si no, también. No quiero ser injusto. Tengo derecho, pero no obligo a nadie a aceptar mis puntos de vista.

P. Con respecto a sus críticas a Schönberg, si hubiese alcanzado más de lo que hizo, ¿qué hubiese sido de ustedes?

R. Schönberg compuso antes de la Primera Guerra Mundial Erwartung (1909) y muy rápido, Pierrot Lunaire. Después de eso, cuando vuelve a una forma clásica, el ritmo se apalanca, la melodía igual, está bajo el peso del clasicismo.

P. También le interesa el pop, el rock, Frank Zappa.

R. No el pop... Solo gente como Frank Zappa, que se alejaba de las convenciones de ese mundo. Porque esas convenciones sí que son duras, muy duras.

P. ¿Los salvajes están en otra parte?

R. Desde luego, lo que encuentro interesante del rock o el pop es la determinación de los jóvenes a expresarse de alguna manera. Pero el lenguaje rítmico es primitivo, mucho más que en la época de Stravinski. Les falta una formación que les lleve a inventar algo más excitante que el uno, dos, tres, cuatro.

P. La canción, como fórmula musical, se ha impuesto. ¿Será la forma de este tiempo?

R. No lo creo, es muy simple. El verdadero reto es inventar nuevas formas para cada pieza creada, superar las que hay. También lo es para quien escucha, porque debe enfrentarse a esa nueva forma por primera vez. A la segunda, a la tercera, lo apreciará más. Siempre hay que orientarle, desde luego.

P. ¿Dónde queda un lugar para el placer en la música radical?

R. El placer está.

P. Pero no lo buscaban.

R. Bueno, no lo buscábamos. No estaba entre mis parámetros. Otra cosa es que el resultado nos guste o nos disguste. A mí me gusta la irrupción de la violencia, el desorden, lo duro, aunque no se puede calificar, que no haya palabras para describirlo. Si entran las palabras, lo ilustras y eso no me interesa.

P. Pero había sexo en su música, decía Michel Foucault.

R. No lo veo.

P. ¿Como inspiración?

R. Tampoco, mire, intentar relacionar mucho la obra con aspectos personales no lleva a ningún lugar interesante, hay que intentar trascender eso. Es lo principal, lo que diferencia la vida de la obra.

P. ¿Esa trascendencia es espiritual, mística?

R. No se pueden separar objeto e intención, deben ir juntos. Lo que da impulso es importante, pero no debes analizar por qué, simplemente porque quieres, a veces te basas en una idea general, otra específica. A veces ves un edificio y piensas más en la forma que en la intención. No debes analizarlo.

P. Dicen que usted ha hecho una música intelectual más que emocional. Pese a que respondiera muchas veces a sus impulsos. ¿Por qué se ha dejado llevar más?

R. Las dos cosas. Incluso, le diré, es muy difícil encontrar el equilibrio entre construcción y sentimiento. Si te dejas llevar por lo primero solo no llegas a contar gran cosa, pero si te nubla el sentimiento... está bien, puedes dejar entrar tres o cuatro momentos, pero inmediatamente cortarlo e introducir algo de organización. Hay que construir, cuanto más conoces la arquitectura, más espontáneo podrás llegar a ser.

P. Luego están los intérpretes, que tienen su parte de responsabilidad al hacer llegar la obra en ese balance entre construcción y emoción. A veces, según usted, les falta valentía.

R. Bueno, no. El problema es que temen no complacer al público. Pero primero deben complacerse a sí mismos. Así es como después podrán convencer a quienes les escuchan. Si no, pierden el tiempo. Nunca tuve miedo de eso. Cuando pensaba que algo debía hacerse, lo hacía.

P. En cuanto al serialismo integral, usted, que fue de sus inventores, dijo que había sido aniquilado por quienes lo crearon. ¿Asesinado por una especie de serial killers?

R. El serialismo, pura y simplemente, fue un túnel para acceder a otro paisaje. Cuando llegamos a ese lugar, el de la libertad absoluta, ya no servía.

P. Y ahora, cuando compone, ¿se encuentra más libre que entonces?

R. Desde luego.

P. ¿Se siente rechazado por las nuevas generaciones?

R. Sinceramente, no.

P. ¿No como cuando usted opinaba sobre sus mayores?

R. Pueden tener su opinión, deben, si no nunca serán ellos mismos. Acepto cualquiera que sea. Su obligación es matar al padre.

P. ¿Y lo han hecho?

R. Bueno, tienes que matarlo, pero llevarte lo que tiene en el bolsillo.

P. ¿Piensa que se han apropiado de lo suyo?

R. Supongo que una noción del sonido, en cualquier parte del mundo. Sobre todo de obras como Le Marteau sans mâitre.

P. ¿Conviene que un compositor dirija su propia obra?

R. No siempre. Debes tomar distancia. No todo el mundo es capaz de hacerlo. Hay algo esquizofrénico. Dos personalidades, discutes contigo. Yo trato de distanciarme. Te haces muchas veces el traje, acortas, aumentas.

Pierre Boulez dirigirá la Academia del Festival de Lucerna los días 22, 23, 25, 27, 28 y 30 de agosto, y los días 1, 3, 4 y 5 de septiembre.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 26 de junio de 2010