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Crítica:

El canto del cisne de la pintura

Nacido el 27 de febrero de 1863 en Valencia, Joaquín Sorolla y Bastida, primogénito de una modesta familia de comerciantes en paños, llegó a alcanzar en vida una fama internacional y una fortuna económica como nadie en nuestro país había conocido antes. Aclamado por la crítica y el público internacionales, sobre todo a partir de 1900, cuando aún no había cumplido los 40 años, los veintipocos que le restaron por vivir a Sorolla -murió en 1923- los entregó a la formidable y extenuante labor de responder a las exigencias que tan elevada posición le imponían. De manera que si antes de su clamorosa proyección pública había tenido que trabajar duramente para lograr esa posición y prestigio, después tuvo asimismo que reduplicar el esfuerzo para mantenerlos en un mundo vertiginosamente cambiante. Que su trabajo previo había sido impresionante queda subrayado por el hecho de que, huérfano de padre y madre con apenas un par de años, Sorolla se abrió paso de la mano de un tío materno, de profesión cerrajero, que, salvo el cariño, muy poco le pudo dar que él luego no se supiese dar a sí mismo.

Joaquín Sorolla (1863-1923)

Museo del Prado

Paseo del Prado, s/n. Madrid

Hasta el 6 de septiembre

En realidad, el problema de Sorolla es que su pintura se puede gozar sin explicaciones y hasta a pesar de ellas

Ahora bien, aunque la vida y la personalidad de Sorolla dan mucho que hablar por sí mismas y por las circunstancias que atravesaba por aquel entonces su país natal, marcadas de principio a fin políticamente por la Restauración, estamos obligados a plantearnos el valor de su obra, que nos sigue desafiando críticamente hoy, cuando está ya muy a la vista el centenario de su muerte. Si el veredicto al respecto fuera el del gusto popular, como demandan ahora algunos sociólogos estadounidenses de moda, nadie se atrevería a discutir la excelencia artística de Sorolla, aunque su fama internacional declinase tras su muerte, como les ocurrió a muchos otros grandes artistas contemporáneos suyos, arrumbados circunstancialmente, durante una parte del siglo XX, por el orden institucional impuesto por la vanguardia. En España, sin embargo, el fervor por Sorolla no ha sufrido el menor altibajo popular, lo cual no significa que no haya sido objeto de escrutinio y de polémica por parte de las minorías intelectuales desde los inicios de su carrera triunfal. Unamuno y Valle-Inclán, por ejemplo, lo execraron, pero se ganó el favor de otros escritores, científicos, críticos y artistas de no menor calado, como Blasco Ibáñez, Azorín, Aureliano de Beruete, padre e hijo, el doctor Simarro o Pérez de Ayala. Por otra parte, quienes le atacaron no lo hicieron nunca por su modo de pintar, sino por lo que entendían que éste representaba como imagen de España en una etapa histórica marcada por una fuerte crisis de identidad; o sea: que no arremetían contra él, sino, a pesar de él, contra otra cosa.

Pues bien, en una España como la actual, en la que quizá perviven todavía viejos fantasmas, pero que nos asedian de muy diferente manera que antaño, ¿ha llegado ya el momento de mirar la pintura de Sorolla por sí misma, o, lo que es lo mismo, valorarla en el contexto histórico internacional en la que se produjo, sin más cortapisas o prejuicios? Para hacerlo, en cualquier caso, resultaba imprescindible que se llevase una muestra monográfica como la que acaba de presentar el Museo del Prado, en la que, mediante una soberbia selección de un centenar largo de obras del pintor valenciano, una parte relevante de las cuales no se habían visto sino por reproducciones fotográficas o ni tan siquiera así, no hay modo de, como se dice, "escaparse por ninguna tangente". Porque no sólo en ella se contiene todo lo esencial que hay que considerar sobre Sorolla desde cualquier punto de vista, sino que los cuadros han sido limpiados y reenmarcados como es debido. Y el resultado de esta operación es que Sorolla sale muy recrecido. Tanto que las comparaciones a las que había sido sometido durante las últimas décadas, ya fuera con artistas españoles -Zuloaga- como con extranjeros -Zorn, Sargent-, deben ser revisadas, quedando el pintor valenciano en una posición privilegiada. Dotado de unas facultades innatas para el arte verdaderamente excepcionales, el caso es que Sorolla no sólo se dejó llevar por su instinto, sino que, además de haber sido un trabajador de una capacidad intimidante, supo mirar y aprovechar con inteligencia lo mucho que vio de arte por todo el mundo, algo que todavía estamos lejos de haber sabido evaluar de manera suficiente.

Entonces ¿cuál es, en el fondo, el problema que nos plantea Sorolla? Yo creo que es el mismo que volvía melancólico a Renoir cuando pensaba en ello: el del fin de la pintura como un ejercicio físico directo, como esa expresión carnal en la que un artista, como afirmó Merleau-Ponty, "aporta su cuerpo" en el momento de pintar, algo que sólo cabe afirmar en sentido plenario cuando esa aportación está manufacturada; en suma: cuando la pintura jamás podía sólo identificarse con una imagen y, aún menos, con una idea. En realidad, el problema de Sorolla es que se puede gozar sin explicaciones y hasta a pesar de ellas. Quizás, por consiguiente, se puede decir de Sorolla lo mismo, aunque de forma inversa, que lo que le espetó Baudelaire a Manet, pues, mientras el genial poeta le anunció a su compatriota no menos genial que "era el primero en la decrepitud de su arte", lo cual sólo un necio interpretaría como un insulto, nosotros deberíamos señalar que el pintor español "fue el último en la exuberancia del suyo"; algo así como el canto del cisne de la pintura.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 13 de junio de 2009