El cine bien entendido

Las relaciones entre cine y homosexualidad han estado dominadas por silencios, cautelas y distorsiones. Sin embargo, no se entiende bien a Cary Grant a menos que tengamos en cuenta el funcionamiento del armario en el Hollywood de la era clásica. Tampoco se entenderá el modelo "diferente" de masculinidad que aportan James Dean o Montgomery Clift, la retirada de Greta Garbo o la carrera de Jodie Foster sin tener en cuenta lo que significa "ser homosexual" en diversos periodos y las soluciones adoptadas frente a las presiones que la homofobia generaba. Hitchcock quería un reparto "con vibraciones homosexuales" y un guionista gay para La soga, a pesar de que la homosexualidad tuviera que quedar sumergida e invisible. Ya puestos, no se entenderá cómo se refleja la mirada gay de George Cukor si nos empeñamos en respetar el armario en el que él mismo se parapetó (de manera selectiva) o en recurrir a distorsiones estereotípicas sobre la pluma.

No hay cine gay, pero hay, sin duda, una experiencia gay del cine que incluye a Gary Grant y a James Dean, a Greta Garbo y a Sigourney Weaver

Al centrarnos en la recepción, nuestra perspectiva será menos rica si, al hablar de lo que significan ciertas películas, ignoramos las lecturas gays de Mujeres, de Cukor, o Los caballeros las prefieren rubias, de Hawks, que para Alexander Doty es un excelente ejemplo de "cine bisexual"; de Sólo el cielo lo sabe, en la que tanto Fassbinder como Todd Haynes han encontrado una especial fascinación. Finalmente, resultará imposible dar sentido pleno a Sara Montiel, a Judy Garland o a Julie Andrews sin referirnos al modo en que gays o lesbianas se han identificado con las estrellas y han cultivado su potencial icónico. Son modos de aproximarse al cine que sin duda cuestionan el lugar pasivo que los estudiosos asignan tradicionalmente al espectador: su mirada en estos casos se resiste a la literalidad y contamina la lectura de experiencias y conocimientos privilegiados, con un componente individual y un componente subcultural compartido, en el caso que nos ocupa, con otros homosexuales.

Este tipo de lecturas se producía, muy especialmente, cuando, debido al repertorio limitado de estereotipos (negativos) con que se construían los personajes homosexuales, los espectadores se veían obligados a utilizar su propio conocimiento para "verse" en otros más atractivos. El "entender" gay es, así, sinónimo de "saber más". Cuando un espectador gay veía que los homosexuales del cine eran corruptos, enfermos o suicidas, como sucedía casi invariablemente desde los años cuarenta hasta los ochenta, era normal que utilizase sus propias vivencias para verse en alguno de los papeles homoeróticos de Montgomery Clift, por ejemplo, de quien se decían tantas cosas, o aventurase que Bette Davis y Miriam Hopkins tenían más que una "vieja amistad".

En cuanto a los silencios sobre la homosexualidad, forman parte de una ortodoxia en la manera de ver el cine que hasta la llegada de los estudios culturales fue hegemónica entre los especialistas, y el conjunto de cautelas, prohibiciones y censuras son parte de lo que denominamos "el armario". Lo que podemos llamar "mirada insumisa", refiriéndonos específicamente a una determinada manera de ver y hacer cine, es en el fondo parte de un proceso normalizador que se propone como alternativa a los silencios y los estereotipos, para lograr una percepción de la experiencia del cine más amplia y menos dominada por el prejuicio.

En especial, el carácter escurridizo y problemático de la categoría "homosexual" todavía nos impide verla como una parte integral de la experiencia del cine, del arte, de la vida, consignándola al misterio, a la oscuridad, la excepcionalidad. Efectivamente, cualquiera mencionaría Los chicos de la banda como ejemplo de "cine homosexual", porque efectivamente parece que es de interés sólo para los miembros de este colectivo, pero nadie recuerda Arrebato, la extraordinaria película de Iván Zulueta sobre drogas, vampirismo y una seducción homoerótica, cuyo sustrato está en una experiencia autorial que se expresa con mitologías, como la de Peter Pan, bien extendidas entre otros autores homosexuales del periodo (de Terenci Moix a Leopoldo María Panero). Así, cuando se quiere alabar una película con personajes homosexuales (un caso más o menos reciente lo tuvimos con Brokeback Mountain), el crítico insistirá, con una frecuencia que ha convertido tales opiniones en verdaderos clichés, en que "no es cine gay" sino "buen cine", como si ambos términos fueran antitéticos. La etiqueta "homosexual" se activa así arbitrariamente o, en todo caso, siguiendo pautas ideológicas (homófobas) para construir un gueto, aislar una faceta determinada del deseo o la identidad de género (lo cual, ya que estamos, es la principal razón de ser de la categoría desde su aparición a mediados del siglo XIX). De ahí, por ejemplo, que un crítico catalán se mostrase molesto, en su reseña de La mala educación, por el uso gay de Sara Montiel, sintiendo que la mirada gay estaba "degradando" a la estrella al consignarla al gueto. Pero ¿sería Sara Montiel el mismo icono si no hubiera sido construida y apropiada por miradas homosexuales, empezando por Juan de Orduña y siguiendo con todas las drags que han mantenido el mito vivo hasta su último reciclaje en la película de Almodóvar? No es que haya una "Sara Montiel gay", es que Sara Montiel es también gay. Y la etiqueta gay, hay que recordarlo, no degrada a nadie.

La visibilización de la experiencia de espectadores y creadores en términos de mirada insumisa saca la homosexualidad de la retórica homófoba que la convierte en rareza. Para esto, en muchos casos habrá que superar la mística del armario como lugar sagrado de la vida privada que refuerza los silencios apuntados: si de algo han servido veinte años de estudios sobre la homosexualidad es para fijar la idea de que el armario, como dice el periodista David Ehrenstein, no existe hoy por hoy para proteger la intimidad de los homosexuales, sino para mantener su visibilidad a raya; uno no se refugia en el armario, es aprisionado por él. Una vez superados los obstáculos que dificultan el reconocimiento de la expresión homosexual en primera persona podremos realmente investigar libremente y sin tapujos los modos en que la mirada homosexual se implica en el cine, a menudo en contra de toda una serie de presiones externas.

En este proceso habrá que dejar de lado el estéril debate sobre "cine gay" o "estética gay" y tomar como punto de partida lo constatable: los homosexuales históricamente se han enfrentado al cine de maneras específicas, a veces dentro de marcos de lectura propios, y han elegido ciertos temas, motivos o estructuras como inspiración cuando se expresan a través del cine. Dichos marcos se activan en la lectura y en la creación, y a menudo existe una relación entre ambos procesos: un cine parte de la experiencia homosexual, se codifica en términos heterosexuales y es leído subculturalmente por un determinado sector del público que conoce las claves.

Por supuesto, esto no significa que la experiencia gay, la del espectador o el cineasta, sea estable. No lo es históricamente. En épocas que prohibían la circulación de referencias a la homosexualidad o castigaban la expresión en primera persona, esa experiencia era forzosamente invisible y sólo podía compartirse con grandes cautelas. Hay también cuestiones de temperamento o incluso de estrategia: ciertos homosexuales prefieren moverse en círculos subculturales y otros prescindirán al máximo de esa subcultura para evitar el estigma. Con todo, es previsible que existan algunos aspectos de la experiencia homosexual que sí serán reconocibles y generalizables.

Así, no deja de sorprender que, a pesar de lo heteróclito de las experiencias individuales, encontremos referentes comunes en tantas miradas homosexuales sobre el cine. Las lesbianas tienden a preferir las películas con mujeres que se salen de los estereotipos tradicionales de género o que introducen ciertas convenciones en el tratamiento de las amistades femeninas. Tradicionalmente los hombres gays han descubierto subtextos similares y han encontrado en las películas con divas, en los musicales o los melodramas terrenos abonados para encontrarse a sí mismos. Y a menudo estas preferencias son también las de los propios cineastas: las investigaciones de William J. Mann han revelado el papel de los homosexuales en la mítica Unidad Freed de la Metro Goldwyn Mayer, especializada en musicales, y Bodeen DeWitt, el guionista de las películas clásicas sobre la mujer pantera, era gay y, como declarará con el paso de los años, consciente de reflejar su propia experiencia en la de sus personajes.

Así, se cierra el círculo: una vez integramos de manera visible la homosexualidad en la experiencia del cine despojándola de todo estigma, se enriquecen nuestras lecturas del mismo, al poder ver en las películas, también, un punto de encuentro entre la mirada insumisa del cineasta y la de determinados espectadores. Esto no significará que las películas en cuestión sean exclusivamente gays, pero sí sugiere que la mirada gay puede proyectarse de manera especialmente legítima sobre éstas: descubriendo la especial intensidad de la mirada en Picnic, a partir de la mirada del homosexual William Inge, el verdadero problema de La mujer pantera, referentes que añaden sentido al cine de Almodóvar o la inspiración en culturas gays que puede percibirse en Moulin Rouge, Chicago o The Rocky Horror Picture Show. No hay cine gay, pero hay, sin duda, una experiencia gay del cine que incluye a Cary Grant y a James Dean, a Greta Garbo y a Sigourney Weaver, Arrebato y Pink Flamingos, Muerte en Venecia y Querelle y que hoy, por fin, podemos cultivar en lugar de ignorar. -

Alberto Mira es profesor de estudios cinematográficos en la Oxford Brookes University y autor de Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine (editorial Egales). Ha escrito también el ensayo De Sodoma a Chueca y el diccionario de cultura gay Para entendernos.