Las buenas calles

Las figuras del "arte" y la "utopía" llevan mucho tiempo entremezcladas. De su dinámica han nacido múltiples contradicciones. Mientras el arte siempre ha de inquietar, escapar de las normas y obligarnos a reconocer la importancia de tener espacios, la utopía aporta consuelo, armonía sin conflictos. Celebra el imposible impalpable. Es el transporte a un lugar apartado del mundo real exterior. Una de sus más atractivas paradojas tiene que ver con el intento del artista de desestabilizar el ideal platónico de ciudad (una urbe cerrada, ordenada) a base de lanzar sobre ella dudas tan potentes como bombas. ¿Puede el arte hacer que un espacio hegemónico esté menos seguro de sí mismo? ¿Se puede contaminar el espacio público inyectándole estéticas y usos nuevos? El joven licenciado en arquitectura Gordon Matta-Clark (1943-1978) no iba muy desencaminado cuando vislumbró la posibilidad de nivelar la altura de los edificios, incluyendo las Torres Gemelas, con el sky-line de Manhattan, pocos años después de que la pareja de artistas Christo y Jeanne-Claude proyectara convertir en crisálidas eréctiles algunos rascacielos de Wall Street (Lower Manhattan Wrapped Buildings, 1964) sugiriendo un proceso de transición física y metamorfosis de las arquitecturas del poder. Al igual que la idea de obstrucción (blockading), la técnica del embalaje había surgido de la necesidad de crear juegos espaciales, transformar algo familiar en misterioso. Pero, sobre todo, de escapar del "no lugar" alumbrado por la utopía (un tema que animó a buena parte del movimiento del 68 en Francia) para poner los pies en espacios particulares de prácticas reales. El arte necesitaba un nuevo campo de batalla. Y la ciudad se había puesto a tiro.

Francesca Gavin afirma que estos jóvenes artistas "fuerzan al público a ser consciente y a interactuar con el mundo que le rodea"

El arte público crea un espacio político, un ámbito donde las identidades y las ideas de conflicto y diferencia provocan una reacción en la audiencia. Nuestro combate simbólico con las operaciones económicas que se dan en la esfera pública ha conformado el tema de la creatividad en la calle, desde la "alteración" situacionista (détournement), el land-art, las tendencias site-specific, los amonumentos y contramonumentos, las street performances, el grafiti o las nuevas formas de exposición, distribución y lugares de socialización creados por la generación actual de artistas, que han transformado los recursos familiares del readymade, la colaboración y la instalación.

Pero el ascenso del neoliberalismo durante las dos últimas décadas barrió casi por completo cualquier objeción artística en el espacio público. Desde el ámbito de la crítica artística, Lucy Lippard y Graig Owens denunciaron el papel cómplice que el arte estaba desempeñando dentro de los procesos contemporáneos de la ciudad, ya sea como colaborador/decorador de las reestructuraciones urbanísticas o como índice de la revalorización de barrios para futuras inversiones de grupos inmobiliarios. La psicogeografía situacionista, de raigambre surrealista, la sociología y el urbanismo marxista (Peter Marcuse, David Harvey) también se encargaron de reseguir la trayectoria exacta del proceso por el cual el capital construye un paisaje geográfico a su propia imagen en un cierto punto del tiempo sólo para tener que destruirlo después, en una suerte de causalidad circular y acumulativa que no ha hecho más que acentuar las diferencias sociales y los desarrollos desiguales.

Durante los setenta, artistas como Vito Acconci, Adrian Piper, Hans Haacke, Martha Rosler, Richard Serra, Krzystof Wodiczko o Francesc Torres criticaron el desarrollo urbano de la ciudad de Nueva York que afectó profundamente tanto a su morfología arquitectónica como a su distribución social. Crearon contradiscursos con trabajos de resistencia. Hoy, a excepción de algún judas, estos artistas siguen siendo considerados los apóstoles del antagonismo.

En la actualidad, la fuerza crítica y de oposición de aquellos destructores ha degenerado fácilmente en conformidad con el orden establecido. Donde Matta Clark había creado el restaurante Food (galería 112 de Greene Street) para ofrecer a los comensales la cocina económica de su famoso "pollo aterciopelado en salsa de satén", "guiso de dumpling de hígado de alka seltzer" o su suculenta "bone dinner" (sopa de huesos), hoy tenemos a Ferran Adrià instalado en la alta cocina de la Documenta regalando sus costosísimas degustaciones a curadores y críticos de arte. Donde Hans Haacke había denunciado el negocio inmobiliario ("Shapolsky et al.", 1971) tenemos hoy a Santiago Sierra (y antes a Andrés Serrano) especulando con la imagen de los sin papeles y las prostitutas (a 24.000 euros la copia fotográfica de sus retratos). Y donde Richard Serra instalara su Tilted Arc (1981, desmantelado en 1989), tenemos hoy las inexpugnables cabezas gigantes de Manolo Valdés, enésima treta mercantil auspiciada por la Fundación La Caixa en la cada vez más falible capital catalana.

En su ensayo Sombras de la ciudad (Alianza, 2007), Iria Candela describe el proceso de desplazamientos, desahucios y disolución urbana que precedió al boom constructivo de la Gran Manzana. Los trabajos de Warhol (Thirteen Most Wanted Men, 1964) o las fotografías de Weegee mostraban las sombras más oscuras de la gran ciudad, que escondían acontecimientos igualmente cotidianos pero que las autoridades se esforzaban en mantener ocultos. "La metáfora de las malas calles tenía un sentido más amplio, pues también les servían para mostrar la fragilidad inherente al espacio público, falazmente entendido como un espacio social plural consensuado y, por tanto, la posibilidad real de resistencia a su poder de dominación", sostiene la autora. Aquel mural colocado en la fachada del New York State Pavillion con la imagen de 13 fugitivos de la justicia funcionaba como "una pancarta reivindicativa de un espacio público heterogéneo abierto a la diferencia, a la aceptación de aquellos sujetos que, por razones de género, sexo o ideología, eran criminalizados dentro de él" (la propia condición de fugitivo de la sociedad de Warhol enlaza con la ambigüedad que sugiere el título de los hombres más buscados o "más queridos", wanted).

Francesca Gavin, en su libro Creatividad en la calle. Nuevo arte underground (Blume, 2008), defiende la existencia de una nueva tendencia creativa de "interrupciones callejeras" heredera de los situacionistas. "La razón por la cual hoy la obra de estos jóvenes artistas es importante es porque fuerza al público a ser consciente y a interactuar con el mundo que le rodea. En una cultura dominada por un exceso de medios sensacionalistas, insustanciales y de usar y tirar, y por una cultura virtual, el mundo físico, real, tiene que reafirmar su presencia (...). La calle es el único lugar donde sabemos que algo es real". Gavin elabora una lista de los 30 principales que trabajan en las grandes urbes con técnicas a menudo de "bloqueo". Algunas propuestas son sencillamente esteticistas, otras más poéticas. Pero prácticamente todo ya había sido inventado hace tres décadas.

Los maragatos (LED throwies) de uno de los más importantes grupos frikis del grafiti, Graffiti Research Lab, son dibujos "brillantes que compiten con la publicidad y sólo se hacen visibles por la noche". "Sólo hay que juntar un LED, una pila y un imán con cinta adhesiva. Duran una media de tres semanas y son piezas abiertamente políticas, contra el Gobierno de Bush y sobre la idea de qué es lo público y qué lo privado", explican. El trabajo de los GRLab se expuso hace unos meses en el MOMA y remite a las proyecciones de Krzysztof Wodiczko para Union Square (The Homeless Projection: A proposal for the City of New York, 1986) y que nunca obtuvieron el permiso del Consistorio para ser proyectadas. En ellas, el artista polaco (1943) criticaba abiertamente la llamada gentrificación urbana; los monumentos escultóricos de George Washington, Abraham Lincoln y el marqués de Lafayette debían aparecer, de la noche a la mañana, convertidos en contramonumentos o esculturas nómadas que representaban a los homeless condenados al espacio abierto a vivir ante el público. Los sin techo compartían con los prohombres de América la condición pasiva de los "sin hogar de la historia".

El nuevo grafitero, Robin Rhode, combina el dibujo a carboncillo sobre la pared con la performance. Su serie Playground fue concebida en las esquinas de las calles de Johannesburgo para reemplazar virtualmente los parques infantiles sumidos en el abandono. El trabajo de Rhode es defendido por una potente galería neoyorquina. Otros artistas callejeros juegan con las señalizaciones de tráfico (Cayetano Ferrer, Knitta, Leopold Kessler), con pintadas hechas con plantillas (Influenza), grafías (Eine) o intervienen en las vallas publicitarias (Cut Up). Dan Witz, el abuelito de la escena artística callejera, empezó a pintar colibríes sobre viejas paredes. En la fachada de una casa juega con las tres ventanas (como si fueran dos ojos y una boca) y sitúa un gran balón rojo a la altura de la nariz. Una payasada. Matta-Clark se jugaba el pellejo en el Bronx saboteando o cortando trozos de edificios abandonados. Le persiguieron los polis y las bandas callejeras. Las propias autoridades locales demandarían al artista y le pedirían hasta un millón de dólares de compensación por los daños ocasionados en un inmueble de un muelle abandonado de Manhattan. Nunca hubo artista que igualara a Matta-Clark en violencia y compromiso. Su ejemplo es el más radical de site-specific y el que difuminó los límites de lo que era legítimo o no en el arte.