Un manifiesto de cristal

Hace doce años, en una farragosa entrevista publicada por El Croquis, una entonces jovencísima Kazuyo Sejima decía: "Después de trabajar de forma continua durante tantos años, últimamente me he sentido motivada a volver atrás y repensar de nuevo por completo el concepto de arquitectura. Desarrollando una clara definición de la función, uno puede crear una arquitectura muy transparente. Sin embargo, la arquitectura va mas allá de esto, y puede también incorporar la no transparencia. Quiero utilizar esta idea para hacer algo diferente de lo que he hecho en el pasado". La enigmática afirmación de entonces parece cumplirse hoy de forma admirable en esa bellísima pieza, a la vez transparente y opaca, que es el pequeño pabellón construido en la ciudad estadounidense de Toledo (Ohio), dedicado a la exhibición de manufacturas del vidrio. Un pabellón constituido por la disposición de estancias vidriadas con aristas redondeadas formando una organización planimétrica que remite de inmediato al dibujo de un diagrama y que en la experiencia real del edificio se disuelve en su propia evanescencia formal y material, una evanescencia que pasa de la transparencia total a la opacidad impenetrable y alucinada como resultado de la multiplicación laberíntica de reflejos activados y desactivados simplemente con el paso de una nubecilla, con un soplo de aire -con la sorpresa de verse uno mismo involucrado reflejado o desapareciendo en posiciones inesperadas-. Este pabellón tiene la fuerza y consistencia de un verdadero manifiesto, es una pieza de la entidad que en su día tuvo el teatro científico flotante de Aldo Rossi navegando por Venecia o el hoy sacralizado pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe; un pabellón más allá de los límites convencionales, al que se debe prestar toda la atención -no le acompaña la suerte de ubicarse como los anteriores en ciudades memorables: está a tres horas conduciendo desde Columbus (la ciudad más próxima con aeropuerto internacional y escuela de arquitectura)-. Pero la virtud de un pabellón es precisamente servir para experimentar y avanzar temas que con programas y escalas mayores quedarían constreñidos por la convención. En ese sentido su dimensión diminuta supone una enorme ventaja estratégica, le permite avanzar décadas sobre las construcciones que denominamos programáticamente: viviendas, museos, oficinas o naves industriales. Los pabellones siempre han tenido, además, un carácter festivo, celebrativo, que se corresponde bien con otra característica, su ligereza literal o metafórica, ser evanescentes en el tiempo, casi de quita y pon, construcciones mínimas en un parque o jardín, ligadas a motivos especiales, con algo de derroche y exceso. Y algo de innecesario también: esa gratuidad es lo que los emparenta con los manifiestos, puros gestos de la voluntad creativa.

El diagrama y su belleza adquieren una nueva condición, la tridimensionalidad

Su dimensión diminuta supone una enorme ventaja estratégica, le permite avanzar décadas

En la obra de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa (SANAA) este proyecto marca el cierre de un proceso de cambio ya patente en las obras de los últimos años, un proceso que ha ido pasando desde un método proyectual centrado en referir con el mínimo de mediaciones posibles lo funcional a lo compositivo y lo compositivo a lo constructivo -a ser posible ninguna de las mediaciones historicista-tipológica-, a una concentración en lo atmosférico, basada en el equilibrio entre simplicidad geométrico-material y complejidad experiencial, un sistema que ha ido descargándose paulatinamente de jerarquías funcionales y espaciales, de materialidad constructiva (los materiales siempre tienen adheridos demasiados significados) y de la geometría como instrumento de expresión (rectángulo, círculo y flor es el reducido abanico actual), para hacer de la luz -distribuida con intensidades equivalentes y la mayor ligereza, sin el peso de la luz sólida del Panteón, para entendernos- y de la dislocación programática -organizando los programas con lógicas de distribución y diseminación contrarias a las funcionales-, el eje de su técnica proyectual, forzando con ella un cuadro de atenciones espaciales, isótropo, equivalente en todas las direcciones.

Esta estrategia desmaterializada y difusa que denomino atmosférica -o, mejor, ambient para remitirla a los campos sonoros que Brian Eno inventó en el ámbito musical en Music for Airports, hace ya tres décadas- compone una de las nociones de belleza más abstractas y atractivas en el panorama estético actual, pero también puede interpretarse como una especie de neomaterialismo que trasladaría el peso desde lo tectónico tradicional a la manipulación del aire como material a activar, al espacio como material constructivo (otra palabra, el espacio, casi en desuso que pasaría a través de esta idea ambiental a ser de nuevo interesante, y con ella James Turrell, convertido en uno de los grandes profetas de esta visión, seguido, a cierta distancia, por Dan Graham...).

El diagrama adquiere un papel característico bien distinto del instrumental consustancial a su uso técnico moderno. Aquí se convierte en objeto estético, destino final, forma espacial reificada. Objeto de seducción y no de análisis, la capacidad del diagrama y de la visión estructuralista que soporta tal invención para analizar las relaciones entre cosas y/o ideas mediante su disposición en un espacio mental isótropo que desplaza el campo diacrónico de la experiencia y del discurso al sincrónico del diagrama, pasa a ser irrelevante, utilizada de forma puramente esteticista, como un lenguaje plástico dotado de leyes precisas que permiten construir una dispersión coherente de elementos sin cualidades o memoria (de la que Sejima o quizás Nishizawa parecen sospechar por la carga de convención que soporta).

El diagrama y su belleza -que ya ha sido explotada por artistas como Peter Halley- adquieren así una nueva condición, la tridimensionalidad, dando lugar a un espacio abstracto inmediatamente referible a ese espacio mental, subrayada su radical inmaterialidad por paramentos blancos y transparentes como única paleta material. Estos ingredientes crean un ambiente clínico, como de ciencia-ficción -que guarda mucha relación con los interesantes experimentos del joven arquitecto suizo Philippe Rahm-, envolviendo a los visitantes en una experiencia sorprendentemente agradable, como si éstos, saturados de objetos, formas, guiños, estímulos materiales -"espectacularidad y opticalidad", en palabras de Peter Eisenman- volvieran a un estado de inocencia primordial y súbitamente advirtiesen que nada de toda esa fanfarria posmoderna y de sus secuelas mercadotécnicas tiene que ver con ellos ni con el futuro que desean para sí mismos. La arquitectura atmosférica, la arquitectura capaz de hacer del aire y el agua, el sol y la tierra los mejores materiales de construcción, la arquitectura que busca deshacerse de lo específico, alcanzar un estado de vacío, diluirse, ha dejado de ser una aspiración de unos pocos iluminados para adquirir su consagración como tendencia a través de esta referencia asombrosa.

La arquitectura ambiental tiene así su primer manifiesto, construido en un verdadero no lugar, arrojado allí por una de las parejas de arquitectos más influyentes de su generación, irradiando su belleza atmosférica con efectos que no tardaremos en percibir. Pero queda una duda, apuntada por Jeff Kipnis y Bob Somol en un debate reciente en la Escuela de Arquitectura de Princeton: saber si sus propios autores son conscientes de su hazaña, si realmente hay algo más que un acierto casual, fruto de la enorme facilidad y seducción que despliega este estudio con sus trabajos. Sejima, de nuevo hermética como hace doce años, tras uno de sus largos, larguísimos, silencios, como si se tratase de una versión rediviva del Peter Sellers de Bienvenido Mr Chance, dejó a todo el mundo sumido una vez más en la duda al pronunciar su sentencia: "Quizás sea demasiado simple". -