Arte vivo en la vieja fábrica

El museo de arte contemporáneo más grande del mundo no está en Nueva York, ni en Londres, ni en París, sino agazapado en un escondite del apacible valle del río Hudson, un paraje sin igual, por sublime, el marco típico del paisajismo decimonónico americano. Pero es que, además, el museo de arte más grande del mundo está vacío, o para ser más precisos, bajo mínimos. Los responsables tienen nombre conocido: Richard Serra, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt y Walter de María, legítimos epígonos de la visión del vacío nihilista de Nietzsche. ¿Puede semejante fantasía gigantesca convencernos definitivamente de que la veneración por estas nuevas catedrales del arte se ha convertido en la solemne religión del turista global?

Bienvenidos al Dia Beacon. Un museo-teatro sin personajes, sin historia -el contexto y las jerarquías son aquí anatemas- y con un solo estribillo que se repite con implacable economía: Less is more (Menos es más). Tan apabullante es el efecto al final de la representación, que vemos castigada nuestra propia capacidad imaginativa y la idea de museo como espacio donde el espectador se permite reducir al azar las únicas realidades que conoce. Mies 1-Mallarmé 0.

Con todo, hay que reconocer que el Dia Beacon es original y de una intensidad poco frecuente. Nunca hasta ahora un museo había expresado con semejante ambición y de una manera tan oceánica el arte abstracto posterior a los sesenta, es decir, el minimalismo como manifiesto, y el posminimalismo, como lugar psíquico. Totalmente abierto, como un vaso de agua donde la luz natural se congrega infinitamente, Dia Beacon es la última criatura posmadura del Dia Center for the Arts y la Dia Foundation: un museo ubicado en el condado de Dutchess -a una hora y media en tren desde la Gran Manzana- que desde 2003 alberga una colección de arte contemporáneo única en el mundo.

Juegos ópticos

La Dia Foundation abrió su centro matriz en el West 22nd Street, en 1987. Fue el comienzo de Chelsea como barrio artístico. Poco después, con la Fundación Andy Warhol, sentó las bases del Museo Warhol en Pittsburgh. Ambos partían de edificios posindustriales rediseñados por Richard Gluckman. Los mecenas Philippa de Menil y Heiner Friedrich ya habían empezado a comprar obra en 1974, básicamente trabajos de corte minimalista y otros representativos del land art, los más conocidos, la Spiral Jetty, de Robert Smithson, y The Lightning Field, de Walter de Maria. En 1994, la fundación contaba con más de 700 obras.

En el año 2000, el arquitecto norteamericano Robert Irwin, autor del paisajismo que envuelve el Museo Getty de Los Ángeles, ideó un plan para la rehabilitación del inmueble original de una fábrica creada en 1929 en Beacon por la firma Nabisco para la impresión de las cajas de sus productos. Su último propietario, la firma International Paper, había donado el edificio a la fundación en 1999.

Dia significa en griego "a través", "pasaje". Con 89.000 metros cuadrados (casi el doble de la extensión del MOMA y el Whitney), el Dia Beacon es diáfano y monumental como lo pueden ser las catedrales o los palacios. Desde hace unos años, cierta museografía intenta convencer al gran público de que el marco arquitectónico es tan importante como la obra. Ésta es una de las razones por las que los espacios industriales se han convertido en los lugares idóneos para abrir museos. Los artistas minimalistas fueron los primeros en usar los lofts del Soho neoyorquino como estudios y unidad de medida de sus obras.

La entrada principal del Beacon es toda una declaración de principios. Parece el acceso a una mastaba. En ella, un joven ataviado con un uniforme casual informa (prohibido tocar, prohibido hacer fotos) antes de entrar en el espacio principal, donde se han instalado algunos de los mejores logros del arte minimal, povera, Fluxus y conceptual. Una colosal sala de altos techos coronados con tragaluces dividida por paneles móviles reúne los objetos específicos de 23 artistas: Donald Judd, Robert Smithson, Imni Knoebel, Fred Sandback, Michael Heizer, Blinky Palermo, On Kawara, Agnes Martin...

La soberbia escultura de neones fluorescentes de Dan Flavin (Monuments' for V. Tatlin, 1964), como un pequeño Empire State Building, conduce a la serie iconoclasta de 72 telas de vibrantes colores de Andy Warhol Shadows (1974), compuesta de variaciones de una misma mancha -o sombra- en diferentes matices.

Los cordeles de colores de Fred Sandback (Dibujos isométricos) trazan en el aire puertas invisibles. De forma parecida, Sol LeWitt raya la trama de un papel cuadriculado. Bernd y Hilla Becher catalogan contenedores de fábricas abandonadas en especies y subespecies. En la Serie de las Áreas Iguales (19761967), Walter de María coloca en un extenso pasillo dos hileras de marcos de latón aparentemente simétricas. El visitante ha de adivinar el juego óptico. Sólo el vértigo es real.

Michael Heizer prefiere los enigmas. En su pieza titulada Norte, Este, Sur, Oeste (19672002) descubrimos sus perforaciones geométricas en el pavimento, pero a primera vista parecen simples planchas de cristal oscuro colocadas cuidadosamente sobre el suelo. Joseph Beuys también profundizó en la cuestión de la percepción. Una sala dedicada al artista alemán reúne las reliquias de sus rituales encerradas en vitrinas, fotografías de sus acciones y sus instalaciones de grandes pilas de fieltro (Arena, 1972). De una sutil ambivalencia son los grandes paneles de vidrio grises, como espejos (Six gray mirrors, 2003), de Gerhard Richter. Robert Smithson reduce su visión del mundo a vidrios rotos, espejos y tierra, escombros de nuestra subjetividad (Mapas de cristal, 1968).

Esculturas cavernícolas

El oscuro sótano encuentra presencias que no pueden ser heridas. Son las catacumbas del Dia, donde sólo pueden caber las rotundas piezas de Bruce Nauman, como la que descubre su improvisado taller (Cartografiando el Estudio I, 2001), únicamente iluminado por las grandes pantallas de vídeo. En ella vemos dos ratoncillos que corretean por el estudio durante el tiempo en que el artista está ausente. En la planta alta, las esculturas cavernícolas (Destruction of the father, 1974) y las nada temibles arañas de bronce de Louise Bourgeois conviven con los restos de la arquitectura industrial sobre las paredes de ladrillo rojo desgastado y el óxido de antiguas poleas de grúa. Siempre se ha dicho que los áticos son los lugares preferidos de las locas. Quizá por ello nos sentimos cómodos en medio del esplendor obsesivo de esta abismal y severa artista nonagenaria.

La visita concluye. Ya en el exterior, sólo queda adentrarnos en la arquitectura natural con la que Robert Irwin ha empaquetado el edificio, una lunática hiperbolización del minimalismo disfrazado de jardinería. Resulta difícil decidir qué es aquí mejor, si compartir la vulnerabilidad de una gran dama en su buhardilla o contemplar la tristeza de un paisaje reducido a unas cuantas figuras geométricas.