Büchner, Berg, Bieito

Woyzeck

Georg Büchner.

Traducció de Carme Serrallonga

Edicions 62

Barcelona, 1985

Als dos últims anys de la seva escassíssima vida, Georg Büchner (1813- 1837), un dels autors dramàtics més rellevants i més insòlits en tota la història del teatre europeu, va redactar la sèrie esparsa de vint-i-sis o vint-i-set escenes del seu drama Woyzeck, basat en uns fets històrics esdevinguts menys de deu anys enrere: un soldat-barber havia assassinat la seva amant, una tal Frau Woost, a causa de la infidelitat d'aquesta; els defensors van provar de demostrar la insanitat mental del soldat, però no se'n van sortir: Johann Christian Woyzeck va ser jutjat, condemnat i penjat públicament, a la plaça del Mercat de Leipzig, el 27 d'agost de 1824.

El mèrit de l'obra de Georg Büchner va consistir, precisament, a plantejar el dilema entre la salut mental i la follia, i a posar de manifest algunes de les enormes contradiccions que presentava la puixant societat burgesa alemanya del seu temps: aquelles contradiccions que, 150 anys més tard, encara han donat moviments tan importants com l'antipsiquiatria a Itàlia o la teoria de la follia i de la seva repressió a l'obra de Michel Foucault. Però l' adaptació de Büchner no hauria posseït la grandesa que tothom li reconeix si el dramaturg no hagués convertit, com sempre fan els artistes de debò, un fait divers en una obra transcendental, universal, commovedora. A l'obra de Büchner, el soldat Woyzeck no solament viu amistançat amb Marie, sinó que hi té en comú un fill "il·legítim", com s'encarreguen de retreure-li els protagonistes hostils del drama, que són la pràctica totalitat: el capità, el tambor major -que esdevindrà amant de la companya de Woyzeck-, el metge que fa ingenus experiments fisiològics amb la persona del soldat-barber, i fins i tot "el boig", un personatge creat expressament per Büchner per fer palesa la diferència abismal que existeix entre la intel·ligència impotent del protagonista i allò que pròpiament pot dir-se'n un imbècil.

D'aquí deriva l'aspecte més poderós de l'obra del dramaturg alemany, que ens permet de fer una comparació amb l'obra més gran de William Shakespeare: de la mateixa manera que Hamlet sempre sembla incapaç d'actuar a causa d'un coneixement excessiu, o d'un intent de conèixer les causes i els efectes de les coses fins al final de tot, així Woyzeck fa un intent brutal, durant tota l'obra, per arribar a entendre quin és el grau de racionalitat de la seva situació en el món, més concretament en el seu àmbit, per poder-ne derivar una pauta d'acció raonable i avinguda amb el context que li ha tocat de viure. Hamlet no arriba a entendre del tot el que passa al voltant seu (per voler-ho entendre massa) i mor en aquesta inòpia ben bé per casualitat. Woyzeck tampoc no arriba a entendre què hi fa en aquest món i perquè li passen les coses que li passen, però, a diferència de Hamlet, mata Marie perquè enmig de l'enorme garbuix i confusió d'idees que el dominen, no veu cap altra possibilitat que aquesta per introduir un punt de raonable causalitat tant en el món com dins el seu enteniment. Al capdavall, doncs, es tracta de dues formes de la mateixa innocència: l'un vol saber massa (emblema, potser, de la nova filosofia racionalista europea del XVII), l'altra vol massa saber (un saber que es troba per damunt de les seves possibilitat d'home senzill i toix). L'un, per voler saber massa, no actua; l'altra, per fer-se avenir el comportament amb un mínim de saber, tan sols actua una sola vegada i s'equivoca.

La història és aquesta, i no hi ha més cera que la que crema. Quasi cent anys després del drama de Büchner, Alban Berg va entendre l'obra d'aquell perfectament: es va limitar a reduir les vint-i-sis escenes del dramaturg a només quinze (amb una fidelitat i una habilitat extraordinàries, perquè, a l'òpera, no hi manca res de substancial del que hi havia al drama), les va presentar totes com una mena de patchwork en què les peces tenen una enorme autonomia musical -com per reblar el caràcter fragmentari, també desproveït de les grans lleis de causalitat, que posseeix l'obra de Büchner-, i va situar la història als anys que li tocava, és a dir, als trenta del segle dinovè: primer, per fer justícia a l'obra del dramaturg; segon, perquè, com passa amb qualsevol obra de teatre amb prou dosi d'universalitat, la història de Büchner remetia a un temps històric (l'emergència del capitalisme, la primera crisi de la burgesia europea després de les revolucions de 1830, etcètera) agafat d'una manera tan supratemporal, que aquell temps continuava sent exactament el seu, com ho és exactament el nostre, com podria ser el temps de Dioclecià.

I aquí entra, finalment, l'amic caríssim Bieito, vell conegut per grans extravagàncies en les posades en escena d'òperes diverses, intervencions que tenen, si es mira bé, una dosi perfectament equilibrada de mercantilisme, narcisisme i ignorància. ¿Què ha entès Bieito de la perplexitat del soldat i barber Woyzeck-Wozzek (la diferència en el nom prové, senzillament, d'una falsa lectura en l'edició de Franzos de l'obra de Büchner)? ¿Què diantre hi fan els tubs d'acer i de plàstic a l'escenari, quan n'hi hauria hagut prou, com a símbol d'un poder que tendeix a la indiscutibilitat i l'alienació, presentar una caserna militar, com va fer Berg seguint Büchner? ¿Què caram volen dir els experiments necrofílics i els difunts sobre una taula de dissecció, a no ser que Bieito ens convidi a pensar, per acabar d'arrodonir la cosa, en el doctor Mengele, d'infeliç memòria, cosa que no té res a veure amb el drama personal de Wozzek? ¿Què hi fan, a escena, aquell estol de joves tots conills? ¿Han de complaure certa massa de població, puixant per cert, que va al nostre teatre musical per complementar les feixugues sessions d'halterofília? Tot plegat costa molt d'entendre. Amb altres paraules: ja costa d'entendre, literàriament parlant, l'obra de Büchner, i musicalment parlant l'obra de Berg, llavors... ¿per què no ajudem el públic a fer les coses més entenedores, en especial en uns moments en què la gent comença de pensar que el fastuós, magne i secret arxiu de la història està plegat sobre la pobra, minsa i reduïda experiència de cadascun de nosaltres i res més? Quan més necessària es fan la pedagogia i la presentació cenyida de la memòria històrica, ¿per què hem de tendir a crear rocambolisme, fulgents ambigüitats i confusió dels temps?

S'ha acabat, es diria, el temps d'épater le bourgeois. Aquesta classe, que en si mateixa posseeix moltes virtuts, potser torna a necessitar, com al XVIII, un munt d'il·lustració, que és, mireu-ho bé, el contrari de l'enlluernament.