La resurrección del Petit Palais
Se ha reinaugurado el Petit Palais de la Exposición Universal de París de 1900, frente al Gran Palais, después de una intensa y larga restauración con la que el edificio ha recuperado su antiguo tono, su magnificencia, su carácter y la altivez de una proclama estilística que lo hicieron brevemente famoso. Proyectado por el arquitecto Charles Girault -alumno de Daumet y Premio de Roma en 1880-, como consecuencia de un fastuoso concurso, el Petit Palais era uno de los exponentes preclaros del academicismo beaux-arts, ese academicismo que se basaba en algunas premisas inconfundibles: la racionalidad geométrica del esqueleto arquitectónico según los cánones de la Academia, la referencia al lenguaje clásico francés según los modelos abarrocados entre Luis XIII y la Restauración; los alardes progresistas con el hierro y el cristal, dos materiales revolucionarios. Pero el éxito duró poco: Girault fue olvidado como la mayoría de académicos de la última generación, que ya no son mencionados en ninguna historia del arte; el Petit Palais se fue deteriorando con las sucesivas obras de adaptación de los diseñadores de las exposiciones eventuales; los estilos beaux-arts se rindieron a los ejércitos de la novedad con sus reservas art nouveau y sus vanguardias art déco. Viollet-le Duc, Guimard Y Jourdain ya protestaron contra ese falso clasicismo a favor de una nueva arquitectura. Después de 100 años de ser manipulado por los servicios municipales que lo desfiguraron, el Petit Palais ha reencontrado ahora su estructura inicial, incluso simplificada por las exigencias prácticas, lo cual ha subrayado algunos valores esenciales que eran difíciles de apreciar. Esa es una arquitectura ya demasiado segregada de la historia del gusto, incluso del dudoso gusto francés, cuya dependencia directa de la decoración -escultura que sustituye arquitectura y arquitectura que se hace escultura en la interpretación fastuosa y barroca de los órdenes clásicos- no permite la comprensión de otros valores más cercanos a nuestras costumbres sociales y culturales. El Petit Palais se muestra ahora -restaurado, sin pastiches- sobre todo como una rígida composición espacial con exigencia canónica más clásica que barroca, racional en su composición, tal como proclamaban los tratados de la anterior generación de la École des Beaux Arts.
No sé por qué, pero con esa renovación las avasallantes esculturas decorativas han perdido protagonismo y se interpretan mejor como texturas de la piel blanca y tensada de la propia arquitectura. Ahora se comprende que ese horror al vacío en el que la ornamentación se empeña al final del ochocientos -más exagerado que en los episodios históricos del barroco- era consecuencia de la contradicción entre la realidad del dibujo y el modelo tipológico geométricamente perfecto: en la conjunción de dos curvas, en la rotura de un frontón o en la entrega de un arquitrabe una masa escultórica podía enmascarar las dificultades compositivas. De ahí la importancia de la participación de los escultores y ornamentistas, mucho más que en el Renacimiento o en el Neoclásico, cuando los modelos tipológicos no pretendían tanta radicalidad o no habían llegado a formular estilo. Girault impuso una galería lineal -con cúpula central y dos torres extremas- como base compositiva de un cuerpo semicircular que limitaba un jardín interior, es decir, uno de los modelos más reincidentes en la enseñanza académica. La expresión real y definitiva, el carácter, fue obra de más de 200 escultores, herreros, carpinteros y estucadores, artesanos educados de acuerdo con un orden académico. Quizá la arquitectura más reciente, con su introducción de lo decorativo en la misma morfología estructural, nos está llevando a entender la ornamentación como parte sustancial de la piel arquitectónica. Y quizá, también, con la creciente volatilidad funcional, a entender las exigencias tipológicas como una oferta de flexibilidad y apertura funcional. Son dos cualidades que ahora podemos descubrir en el Petit Palais, después de renunciar al dicterio de Loos sobre la delincuencia del ornamento.
Lo hemos comprobado también en Barcelona con la reutilización del Palau Nacional de Montjuïc, cuyos autores debían ser unos admiradores -a cierta distancia cronológica y cultural, porque construyeron 30 años después-, de Girault y sus contemporáneos. Si el Palais pudo ser escarnecido por Guimard, el Palau lo fue por Mies, es decir, por otra modernidad más reciente. Pero con la reforma hemos descubierto algunas cualidades esenciales, empezando con la perfección compositiva y la coherencia de detalles constructivos y ornamentales. Y un asunto más importante: lo monumental, lo grandioso se ofrece como una tipología neutra, con flexibilidad de uso, reutilizable.
Lo mejor de la instalación del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) es la neutralidad ordenada de los grandes espacios, en los que incluso el estilo queda en segundo plano. No sé si la arquitectura reciente presenta hoy esas ventajas de uso e interpretación. Dentro de 100 años, ¿la restauración de un edificio de Koolhaas, de Gehry o de Hadid servirá para nuevos usos sin tener que rechazar el testimonio?
Oriol Bohigas es arquitecto.
