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Entrevista:JORDI SAVALL | MÚSICO | LA VIDA, CON CUATRO RECOMENDACIONES

"Si no hubiera música, la vida sería insoportable"

Vive por y para la música, al igual que su mujer, la soprano Montserrat Figueras,

y sus dos hijos: Ariana, cantautora y arpista, y Ferran, cantautor e intérprete

de guitarra y tiorba. Jordi Savall, además de por la interpretación, tiene pasión

por desentrañar las músicas del pasado y mantener viva su memoria

El músico Jordi Savall recibe en su casa de las afueras de Barcelona. Taller y templo.

Pregunta. ¿Qué le da la música a la vida?

Respuesta. Armonía. Paz. Emoción. Felicidad. La idea de lo divino, también.

P. ¿Qué es la armonía?

R. La armonía es lo contrario del caos. Es una forma de organización, un estado en el cual cada ser viviente, cada elemento, desde la más pequeña molécula hasta la galaxia más imponente, puede tener su espacio y vida propios. Pero en la música... A veces pienso si no es algo así como constatar que lo que estás escuchando llega a coincidir con lo que esperabas escuchar. Como si se diera el milagro de que una milésima antes de producirse, de hacerse real, escucharas la música en tu interior, y luego esa música, gracias a un control eficaz de afinación, ritmo, fraseo, improvisación, técnica, en fin, acabara felizmente produciéndose. Toda partitura escrita es un proyecto, que algunos pueden escuchar interiormente, pero que solamente toma vida, y de forma fugaz, cuando la interpretamos.

"La música puede estar sujeta a la manipulación. El gran respeto y amor por la música no impidió al nazismo ser responsable de actos atroces"

"Yo diría que la música pone al hombre en contacto con fenómenos que ni la experiencia humana convencional ni la ciencia podrán explicarnos jamás"

"Que la música tiene características nacionales es una evidencia. Es curioso que se empiece a negar esa identidad a la música en la segunda mitad del XIX"

"Yo soy un gran defensor del disco, de la reproducción, por supuesto. Desde siempre. Me parece una importantísima democratización del arte"

P. Paz ¿por qué?

R. Es evidente. Ya lo dice el saber popular: "El que canta, sus males espanta".

P. ¿Y los himnos?

R. Por desgracia, la música puede también estar sujeta a la manipulación, hasta la más odiosa. El gran respeto y amor por la música no impidió al nazismo ser responsable de actos atroces de barbarie. Aun el arte más sublime puede ser deshumanizante. La música, como toda forma de arte, no es buena ni mala. Pero, claro, es un lenguaje, sirve para la comunicación, y su gran fuerza expresiva puede utilizarse a favor de ideas destructivas. La música es previa a las palabras y a su significado. El bebé percibe el amor de sus padres sin comprender las palabras, gracias a la forma de cantarlas. Si le decimos, con voz melodiosa y ternura, con amor: "Qué feo eres", será feliz. En cambio, si le decimos gritando: "¡Qué bonito eres!", se espantará y llorará.

P. Eso tal vez quiera decir que los patrones musicales de la alegría o el dolor no son culturales.

R. La música añade sentido y emoción al lenguaje humano. Sin ella, el significado de una frase puede ser incomprensible. La diferencia entre la afirmación: "Usted es un buen periodista", o la duda: "¿Usted es un buen periodista?", es simplemente de entonación musical.

P. La cuestión es saber por qué la música, y el arte, en general, son capaces de producir esas emociones. El fondo material de esas emociones. Hay muchos científicos metidos en ello. Aunque pocos artistas...

R. Quizá porque para ser sensibles al arte y acercarnos a la belleza no necesitamos a priori ese tipo de explicaciones. Para disfrutar con la música de Bach no hacen falta explicaciones, aunque también podemos explicar la complejidad de tal forma musical o contrapunto, el contexto histórico en el que la música se creó, la técnica de los instrumentos, el estilo... Es verdad que el conocimiento intelectual de estas cuestiones es esencial para la formación de un intérprete, y que su asimilación puede producirnos un sentimiento de mayor comprensión, pero en profundidad, toda vivencia musical dependerá más de nuestra sensibilidad, espiritualidad y capacidad de emoción, y no de nuestros conocimientos intelectuales. Por ello, cuando se interpreta magistralmente una obra musical no hacen falta explicaciones extramusicales. Naturalmente, podemos explicar con facilidad por qué una viola de gamba bajo está más cerca de la voz humana que un violín, o por qué los sonidos graves favorecen el sosiego y los agudos la excitación, y tantos otros detalles. Pero lo interesante es viajar con Bach, Monteverdi o Marais. Ellos nos llevan a algún lugar donde no hacen falta explicaciones. Las explicaciones, incluso las científicas, son ciertas en una escala menor que no tiene nada que ver con la complejidad del arte y de la vida, y de su interrelación recíproca.

P. Me extrañó que no incluyera el orden entre las aportaciones de la música a la vida.

R. ¿El orden? ¿Por qué?

P. Siempre se observa una estructura, con sus leyes.

R. Ah, sí, eso es cierto. Pero no es orden la palabra que yo elegiría. Preferiría armonía. Igual que prefiero hablar de la armonía cósmica que del orden cósmico. El concepto de armonía contiene una cierta forma de orden y equilibrio, que implica la posibilidad de resolver incluso el caos más complejo. Como el de una sinfonía. O el de los planetas. Y también, aunque más difícilmente, el que han creado los hombres.

P. Sospecho que ve en la música una posibilidad de conocimiento trascendente.

R. Yo diría más bien de experiencia trascendente. Es cierto que si uno se encara a fondo, profundamente, con la experiencia de la música, que es, por cierto, también la experiencia del silencio, uno acaba profundamente afectado.

P. Digámoslo. Muchos otros lo han dicho antes. ¿La música es la prueba de Dios?

R. Yo diría que la música pone al hombre en contacto con fenómenos que ni la experiencia humana convencional ni la ciencia podrán explicarnos jamás. No sirve para comprender por qué estamos aquí, sino quizá lo inexplicable de que estemos aquí. Probablemente si no hubiera música no nos daríamos cuenta de nada o la vida sería insoportable. Es en este sentido en el que hablo de una experiencia trascendente.

P. Hay quien piensa que el arte tiene sentido mientras llega la ciencia.

R. Si es así, me temo que es eterno, ya que con el arte y con la música podemos acercarnos a estos momentos de armonía y, en definitiva, de felicidad. Pero no hace falta ser un artista o un creador para ello. Hay una historia zen que ilustra muy bien este misterio. Un hombre se pasea por un bosque y de pronto ve que lo persigue un tigre. Se pone a correr y llega hasta un barranco y, desesperado, empieza a bajarlo. Pero al poco comprueba que abajo hay otro tigre. Entonces, angustiado, se detiene, piensa qué va a hacer y mientras tanto ve unas fresas y empieza a comerlas. Y se dice qué maravilla de gusto tienen estas fresas salvajes. Pues eso mismo: la vida es un instante entre dos tigres. Y el secreto de la felicidad está probablemente en las fresas.

P. Usted es fundamentalmente un intérprete. En un doble sentido, además: toca un instrumento e interpreta, traduce, viejas partituras.

R. Sí, así es. Me dedico a desentrañar las músicas del pasado y mantener viva su memoria. No siempre es fácil, ya que hay que encontrar un equilibrio entre los elementos objetivos conservados y los subjetivos propios de la misma expresión musical, buscando las aproximaciones más verosímiles. En música no hay nunca una verdad absoluta, aun con el máximo respeto a las ideas del compositor y de la época, cada intérprete aporta siempre su visión personal, de la misma forma que cada oyente percibe también la misma música según su estado de ánimo del momento. Lo más importante de este doble trabajo interpretativo es que intensifica este sentido trascendente de la música.

P. ¿Por qué?

R. En la experiencia musical hay algo que es muy difícil de explicar con palabras, pero que cualquier intérprete siente en lo más profundo. Es la comunión con los hombres a través de la historia. No se parece a nada. Es verdad que cuando uno está leyendo un gran libro del pasado parece que tenga al escritor al oído, hablándole. Y el actor también vive una experiencia muy perturbadora cuando dice las palabras que otro escribió tal vez siglos antes. Pero tocar la música que alguien escribió en el pasado no se parece a nada, respecto a la presencia de ese hombre en tus propias manos, en tu propia carne... No sabría cómo decirlo: es una experiencia absorbente, totalizadora. Ese hombre está viviendo otra vez contigo. Quizá éste sea el sentido humanamente trascendente de la música, y quizá el más importante. Uno puede creer o no en la existencia divina, naturalmente. Pero ningún músico puede ignorar ese contacto profundo con lo divino y lo humano. Tocar una partitura es, siempre, hablar con un hombre a través del tiempo, de los lugares, de las mil circunstancias de la vida y de la historia.

P. Algo de eso debe de haber en su predilección por los instrumentos originales.

R. Sin duda. Se trata de eso. Yo también dialogo con el objeto material. Ahí están las manos de los otros, el pulso, el esfuerzo. Todo eso se va depositando en el instrumento, y no dude usted que influye sobre su sonoridad. Desde el punto de vista técnico no habría ninguna razón para preferir instrumentos del pasado. Si uno utiliza un determinado concepto de la perfección, pueden encontrarse instrumentos más perfectos. Pero los instrumentos de época (originales o copias) se corresponden admirablemente con la época en que esa música fue compuesta. De algún modo se compuso para ellos, de algún modo la música se escribió pensando en su carácter. Cuántas veces leemos en comentarios un poco demagógicos: "Si Bach hubiese conocido el piano moderno lo hubiera preferido al clavecín". ¿Quién puede atribuirse hoy las opiniones de Bach...? Pero en cualquier caso, si hubiera sido así, seguro que hubiera compuesto otra música muy diferente de la que compuso para el clavecín.

P. Usted ha interpretado para el cine. Con gran éxito, como en Tous les matins du monde.

R. Sí, y debo decir que fue una experiencia para mí muy especial y determinante. Como es lógico, yo había interpretado muchas veces la música de Marais. Desde 1965. Pero cuando empecé a grabar para la película me di cuenta de que algo no acababa de funcionar. Y es que yo estaba tocando a Marais como si estuviera en un concierto. Salía, cómo le diría... una música demasiado exhibida. Yo necesitaba hacer algo más íntimo, más... real, tenía que ser Marin Marais tocando La Reveuse en un instante preciso de su vida, delante de Madeleine, que se estaba muriendo. Esto cambió para mí una parte esencial de mi interpretación.

P. Me recuerda el problema de la escritura de diarios, que tiene que escribirse para dentro. O fingir que se escribe de ese modo.

R. Eso mismo, yo tenía que tocar para dentro. Tenía que conseguir una música espontánea, motivada por la vivencia del personaje, no destinada a exponerse.

P. ¿Y cómo lo consiguió?

R. Hasta que comprendí que yo debía ser Marin Marais, no logré liberarme de mí mismo y dejé hablar a la música con toda libertad.

P. La música en el cine cumple una especie de sueño humano...

R. Es que se parece realmente a los sueños.

P. El efecto de que sobre las escenas de la vida cotidiana, en el campo o en las ciudades, brote de pronto la música. La vida con su banda sonora.

R. Es fascinante. Es verdad que el mecanismo es puramente teatral... pero estamos en un mundo de ficción donde la emoción puede ser tan intensa como verdadera.

P. La gran revolución de la música, la reproducción, es que ahora puede acompañar al hombre en cualquier momento. ¡La vida es cine!

R. Yo soy un gran defensor del disco, de la reproducción, por supuesto. Desde siempre. Me parece una importantísima democratización del arte. Gracias a los CD, la música que antes llegaba sólo a una élite puede ser accesible ahora a millones de personas en todo el mundo.

P. Sí, el disco y los ingenios portátiles sitúan la música allí donde el hombre la necesita.

R. Eso me lo miro con más reserva.

P. ¿Por qué? Mozart sonando mientras uno va a cien por hora. Es llamativo.

R. Me temo que sólo llamativo. En primer lugar, yo creo que la experiencia musical depende sobre todo del acto. Tiene relación con lo que antes hablábamos respecto al hombre que devuelve a otro hombre a la vida. Ese acto se produce en un momento dado y acaba con él. Como el teatro. Y un concierto grabado es como una obra de teatro filmada. Por supuesto que tienes acceso a una parte de la experiencia; pero sólo a una parte. En fin, es evidente que hay artes cuya esencia está en el acto de producirlas y otras, como la pintura y la literatura, cuya clave estética no está en la ejecución. A veces, hablando de música, y gracias al enorme impacto de la reproducción, esto se olvida y no conviene olvidarlo. La música es acción. En un concierto suceden muchas cosas aparte de la música. Está el diálogo con el público, por ejemplo. Está la acústica o la magia del lugar. Mire... sobre el lugar y la trascendencia. Nosotros tocamos mucho en templos, en iglesias, o en salas de conciertos, como el Musikverein de Viena, que, en fin, tienen una carga emocional muy intensa. Es evidente que es muy difícil obviar la emoción trascendente en lugares como ésos. O sea: no sólo es que sea muy difícil reproducir con absoluta exactitud el sonido de una cuerda que vibra para el oído humano y no para una máquina. Es que hay una infinidad de circunstancias adyacentes. La experiencia vivida en el instante de un concierto la podremos recordar con la grabación, pero nunca reemplazarla.

P. También hay circunstancias mágicas en la música enlatada. Eso que dicen en las novelas: "Y en ese momento se oyó una música".

R. Sí, pero en todas esas circunstancias que puedan darse falta la esencial. El hombre creando la música y dialogando con el público. Hay solamente una forma de compensar esta falta de diálogo del instante, buscando el lugar y el momento mágico, sobre todo nocturno, donde el cansancio físico nos obliga a poner un suplemento de alma en nuestra interpretación. Así se consiguen estos momentos que hacen que una grabación sea para siempre un testimonio lleno de vida y emoción. Pero la democratización de la cultura no debe hacernos perder de vista el valor del concierto en vivo, que es lo mismo que decir el valor del original. No puede llegar a todo el mundo en todo momento, como es lógico, pero su valor debe poder ser reconocido por todos cuando la ocasión se presente.

P. En su vida hay una característica bastante especial: toda su familia se dedica a la música y a menudo trabajan juntos.

R. Sí, así es, con la soprano Montserrat Figueras, mi esposa y también mi musa y principal colaboradora, hacemos música juntos desde hace más de 30 años. Mi hija Arianna canta y toca las arpas antiguas, y es cantautora desde hace unos seis años. Ferran también canta, toca la tiorba (un instrumento de la familia del laúd) y la guitarra, y es también cantautor. Desde hace tres años hacemos música los cuatro.

P. Más taller que familia...

R. En nuestra vida, la música ha tenido siempre un espacio muy importante. Por ello, aunque nunca obligamos a nuestros hijos a ser músicos profesionales, el contacto cotidiano con la música y todo el ambiente de los ensayos, los conciertos, los viajes... hicieron que finalmente la música los escogiera también a ellos. Estamos muy felices de que haya sido así, naturalmente.

P. ¿Tiene algún problema esta vida?

R. No en especial, aunque, como en todas las familias, hay a veces las tensiones propias entre generaciones. Nuestros hijos ya no viven en casa, y Montserrat y yo estamos tan acostumbrados a esta vida como para que sea imposible imaginar otra. Cuando tenemos que trabajar juntos, nos reunimos y trabajamos. Por el hecho mismo de ser todos músicos pero con experiencias muy diferentes, a veces las cosas no son fáciles, pero hemos aprendido muchísimo trabajando con nuestros hijos, y espero que ellos también hayan aprendido con nosotros El trabajo tiene unos protocolos, y la vida familiar, otros. A veces se cruzan y se producen situaciones extrañas, imprevistas. Pero al final, claro está, las cosas salen bien y el resultado es maravilloso. No sólo fluye la música de los cuatro, sino también un conglomerado de afectos, recuerdos, vínculos, sentimientos que es realmente muy especial y emocionante.

P. Viejas partituras, instrumentos antiguos... y una familia a lo Bach...

R. Ja, ja. ¡No exageremos! Él ha sido uno de los compositores más geniales de todos los tiempos, y además tuvo muchos, muchos hijos.

P. Veinte, creo. Pero componía para ellos, con su mujer transcribiendo las partituras sobre su regazo.

R. La verdad es que su música no es ajena a este amor.

P. Stendhal decía que...

R. Stendhal no escuchó ni entendió nunca la música de Bach...

P. ¿No?

R. No conocía nada del pasado y pensaba que finalmente Mozart y Haydn habían mejorado definitivamente el lenguaje musical como si en el arte pudiéramos hablar de progreso...

P. Decía que era una estupidez hablar de música francesa, como de ciencia inglesa, como...

R. Ya. Pero que la música tiene características nacionales es una evidencia. Es curioso que se empiece a negar esa identidad a la música en la segunda mitad del siglo XIX, en el mismo momento en que se desarrolla el esperanto y el sistema dodecafónico que suprime la tonalidad y toda referencia a unas raíces. Supongo que todo se debe a lo mismo.

P. Pero a veces la música nacional en una determinada época es sólo el canon, la manera que impone un determinado maestro.

R. Sí, a veces es así, pero los grandes como Bela Bartok o Manuel de Falla conocían las músicas tradicionales de sus países y también las músicas antiguas, y se inspiraron o nutrieron de ellas.

P. Lo digo porque, a diferencia de la lengua, no es una creación colectiva y anónima.

R. Sí, pero acaba identificándose con un territorio. El nombre que le damos a ese territorio ya es otro asunto que no tiene nada que ver con la música. Uno puede hablar de música andaluza o de música española refiriéndose a la misma música... Pero esa cuestión ya excede la música.

P. ¿Qué le parece: el arte o la vida?

R. Vivir es un arte.

El niño del coro

Jordi Savall (Igualada, 1941) fue un niño del coro desde los seis años. Y desde 1965, cuando acabó sus estudios en el Conservatorio de Barcelona, un tenaz y muy competente intérprete de música antigua, denominación convencional de lo que él prefiere llamar música del pasado. Algunos de sus premios revelan precisamente el lugar que ha alcanzado: Officier de l'Ordre des Arts et Lettres (1988); Músico del año (Le Monde de la Musique, 1992), o Miembro de Honor de la Konzerthaus de Viena (1999). Savall es un hombre encerrado en una caja de música, prototipo de un cierto artista total... y absolutamente. Es decir, convencido de que el arte resuelve el misterio de la vida, a fuerza de exponerlo. Pero artista, también más allá de la trascendencia: cabo mayor de una familia de músicos que tocan juntos con frecuencia, rastreador y descifrador de partituras olvidadas, pedagogo y productor discográfico. Un hombre, además, popular, a partir especialmente de su intervención en Tous les matins du monde, la película de Alain Courneau, donde su profunda vocación de actor pudo expresarse por completo.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 7 de agosto de 2005

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