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Crítica:

Coordenadas imaginarias

La obra de Darío Urzay viene desde hace tiempo debatiéndose en la ambigüedad entre la fotografía y la pintura, en el terreno de la llamada ficción digital.

Como indica bastante bien el ilegible título de la exposición, en donde se precisan las coordenadas del estudio del artista en Bilbao y las de la galería Tomás March en Valencia, la exactitud topográfica, la precisión en general, la rigurosidad procedimental no están reñidas con la más radical arbitrariedad subjetiva. Ya Duchamp nos dio muy buenas lecciones al respecto, y nada tiene de extraño que también los pintores contemporáneos, aun de maneras muy distintas, hayan tomado nota de ello.

En el caso de Darío Urzay (Bilbao, 1958) hay que añadir al respecto su ya viejo interés por las considerables posibilidades que ofrecen las imágenes fotográficas, sobre todo las digitales, tanto originadas como procesadas con el ordenador, y después eventualmente asistidas por manchas o trazos de óleo también manipulados (y no sólo por la mano), con vistas a una (u otra) revisión del sentido de la pintura. Su manera de proceder se nos presenta, por tanto, ciertamente compleja. El resultado es ambiguo por necesidad, y está bien que así sea.

DARÍO URZAY

'43° 16' 20" N 2° 57' 36" W, 39° 28' 31" N 0° 22' 19" W'

Galería Tomás March

Aparisi y Guijarro, 7 Valencia

Hasta el 22 de julio

De hecho, Urzay viene jugando desde hace tiempo con la ambigüedad entre la fotografía y la pintura, y entre ambas y el amplísimo mundo de la ficción digital. En esta exposición se trata de un conjunto de Topogramas. Se toma como punto de partida la precisión de unas imágenes vía satélite (grandes paisajes, al menos en teoría) entre Bilbao y Valencia. Esas imágenes son luego cuidadosamente deformadas, llevadas a una determinada escala, retomadas como pintura (un óleo sometido a tratamiento químico) y selladas con una resina impoluta y transparente.

La pintura adquiere así los rasgos y las connotaciones indiciales de la fotografía, mientras que el carácter indicial de las fotografías aéreas que han constituido el punto de partida ha quedado reducido en el proceso a mero pretexto, a realidad irreconocible. Al final, la esperada exterioridad de los supuestos paisajes captados vía satélite adquiere, paradójicamente, el aspecto de una especie de interioridad orgánica compuesta de extraños filamentos a manera de cordones umbilicales, de capilares sanguíneos, flujos nerviosos y figuras sarmentosas. O bien, por otro lado, la refulgente apariencia de una enfática abstracción provista de una extraña ilusión de relieve. ¿Qué tenemos, por tanto? Seguramente un trabajo programáticamente instalado en los límites, y también uno de los más coherentes ensayos de prolongación de la tradición de la pintura en un contexto histórico dominado por las nuevas tecnologías.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 16 de julio de 2005