La mirada sabia de Juan Gris

Dos son, entre otras, las razones que nos invitan a visitar la exposición de Juan Gris en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: la cantidad y calidad de las obras mostradas y la posibilidad de ver a Gris de una manera distinta a la habitual. La exposición, comisariada por Paloma Esteban -que escribe un extenso ensayo en el catálogo-, reúne más de doscientas cuarenta pinturas y dibujos. Destacan obras maestras de los museos de Boston, Filadelfia, Düsseldorf, Basilea, del Metropolitan y del Pompidou, también otras poco conocidas de colecciones particulares. Plaza Ravignan (1915), Pipa y periódico (1915), Naturaleza muerta, paisaje (1917), El turenés (1918), Delante de la bahía (1921) son algunos óleos excepcionales, con ellos, uno de los conjuntos de dibujos más completos que del artista pueden verse.

El montaje se atiene a una secuencia histórica que perfila la continuidad de los rasgos pictóricos más allá de la eventual fragmentación en etapas. El espacio "viejo" de las salas antiguas (sala A-1 del edificio Sabatini) es, en este sentido, muy superior al espacio "nuevo" de la ampliación de Nouvel, un espacio poco idóneo para mostrar pinturas (y esculturas) y por completo inadecuado para dibujos y grabados.

Acostumbrados a contemplar la obra de Gris en el horizonte del cubismo, me parece necesario atenernos a ese marco sin limitarnos a él. Muchos de los recelos suscitados por Gris se deben a las limitaciones de ese punto de vista. La exposición permite apreciar que es un pintor de la luz y de la mirada, de una mirada que, como escribe Tomás Llorens en el catálogo, sabe. Casualmente coincide en Madrid la exposición de otro artista, Corot, que, muy diferente, mantiene con Gris muchos puntos de contacto.

La sabiduría del pintor

Las pinturas de los primeros años, 1910 a 1913, evidencian aspectos que desbordan los límites de cualquier esquema. La crítica destaca su clasicismo, pero lo hace habitualmente atendiendo a la composición geométrica de las imágenes. Sin perder de vista esta cualidad, es preciso señalar otros aspectos. En una pintura tan temprana como Sifón y botellas (1910), al igual que en pinturas y dibujos inmediatamente posteriores, la luz determina la construcción de los motivos, su modelado, incluso la configuración del ritmo creado por la imagen. La luz no desaparece en obras estrictamente cubistas que realiza en 1913, Guitarra y pipa. Gris se distancia de los cubistas menores y encuentra su lugar entre los cubistas mayores, Picasso y Braque: en parangón con Braque y frente a Picasso. La belleza de sus pinturas y dibujos es seguridad y dominio, la perfección que exhibe sin pudor su sabiduría pictórica.

El tratamiento de la luz, la composición lineal y cromática y el ritmo son rasgos fundamentales y afirman un estilo propio que difícilmente se reduce a una tendencia convencional. Rasgos en los que podemos apreciar la tensión entre la condición del lenguaje y las "exigencias veristas" de la representación, una de las marcas de la época. Jarra de cerveza y naipes (1913) es inmejorable testimonio de esa tensión. Si, por una parte, la estructura compositiva responde a las pautas del lenguaje cubista, por otra, no oculta la importancia de los motivos "naturalistas": vemos la espuma de la jarra, la materialidad de su superficie y, en general, de la superficie de los objetos, incluso el carácter artesanal de su representación. La pintura de Gris es una manera de mirar, no de pensar o conceptualizar, y, a la vez, una reflexión sobre el modo en que se mira.

La materialidad de las cosas le aleja de las convenciones cubistas, permitiéndole enlazar con la tradición pictórica. Utilizará arena, imitará las vetas de la madera como hacen otros muchos pintores cubistas, pero, a diferencia de ellos, no ocultará que se trata de una imitación y de una pintura. Percibimos la materialidad del cristal y de la porcelana en sus dibujos y la consistencia física destaca en aquellos que retratan a Josette Gris o Berthe Lipschitz. Reproduce el papel pautado, no oculta que es pintura, y, cuando hace collage, el papel se integra plenamente en el dominio de la pintura. Las obras con dameros, pipas, tazas, copas, mesas y veladores realizadas a partir de 1914 están entre las mejores de sus pinturas y son, frente a las de Gleizes, Metzinger o Severini, más complejas, ricas en matices, dotadas de un profundo sentido rítmico y de una sencillez ajena a la simplicidad.

Gris se apoya en estos recursos tanto como en los motivos iconográficos para mostrar el cambio que se produce entre 1916 y 1919. Se ha señalado el sentido melancólico, incluso trágico, de los arlequines de 1919. Estas figuras alteran sustancialmente las pautas temáticas anteriores, pero ésa no es la única causa del cambio: la gama tonal, la condición de la luz, la fuerte resistencia del modelado a ser eliminado, son rasgos fundamentales en la creación de una atmósfera que ha perdido, pero no olvidado, la seguridad, el dominio y la belleza de las pinturas anteriores.

La expresión de pánico de Arlequín sentado con guitarra (1919) adquiere su efecto gracias a la gama tonal, la ordenación de los segmentos y la articulación de fragmentos curvos y sinuosos con otros rectos, verticales y oblicuos, todo lo cual hace de ésta una figura profundamente icónica: un rasgo que encontramos también en los pierrots y arlequines, incluso en los personajes anónimos de esas fechas.

Después nada será igual, pero nada se pierde. A partir de 1921 la contraposición entre naturaleza muerta en un interior y paisaje exterior es constante, pero no hay que olvidar que Gris había pintado ya ese contraste en 1915 y en 1917 -Plaza Ravignan y Naturaleza muerta, paisaje-, y que muchas de sus obras, que parecen estrictamente constructivas, resultado de un artificio plástico, suponen una mirada perfectamente consciente. Así sucedía ya con su Paisaje en Ceret (1913), un paisaje visto, cabe decir, desde La ventana del pintor (1925) o desde tantas otras ventanas e interiores que realiza en los últimos años de su vida.

Belleza y melancolía

Gris se encuentra en una encrucijada de estilos y lenguajes. Tiene su sitio entre Picasso y Braque, en ocasiones se sirve de algunos de sus recursos, pero siempre de modo diferente. Mira también al cubo-futurismo ruso prerrevolucionario. No es ajeno al cubismo más temperado de Villon y no es extraño encontrar algunos matices que dialogan con la pintura de Léger. El mencionado Paisaje en Ceret nos remite al primer Miró. La valentía cromática posee ecos de los fauves y de los expresionistas alemanes, ecos, también, de una "alegría de vivir" que alcanzará después tintes dramáticos, siempre contenidos. La obra de Gris se perfila en ese múltiple diálogo y ofrece una mirada sobre la realidad y sobre el propio papel desempeñado por la pintura que le aproxima a Braque, Laurens y Lipschitz.

Es difícil "acomodar" a todos estos artistas en los esquemas historiográficos al uso, pero, cuando contemplamos sus obras, advertimos la marca de una época, de un modo de mirar que, en la articulación de las diferencias, ha sabido ofrecer belleza y nostalgia. Vibramos con la belleza que se afirma y sentimos la melancolía de lo que se pierde: surge una belleza nueva y poco sentimental. Gris la ha creado en las naturalezas muertas ante un paisaje y, así, es contrapunto del arte de vanguardia de entreguerras, aunque se sirva de muchos de los recursos de esa vanguardia.