La inocencia de la imagen

Una larga tradición, que se remonta a los orígenes de nuestra cultura en el Neolítico, unifica las muy variadas maneras con que los hombres reaccionan contra las imágenes. Unas veces esa reacción carga sobre el contenido de las representaciones figurativas, otras veces las descalifica por su forma y otras también pone en entredicho la dimensión ontológica de las representaciones figurativas, porque sabido es que los hombres pueden juzgar que una imagen es Dios mismo, como sucede con los iconos, tanto como que puede ser diabólica o letal o funesta. Una imagen puede perdernos, como a Narciso, o salvarnos, como a Perseo en su combate contra la Gorgona.

El fundamento de la censura y de la persecución de ciertas imágenes, sobre todo figurativas, se halla en estas reacciones que son, para Gubern, las auténticas "patologías de la imagen" y se expresa o se deja ver en la forma en que han sido instrumentalizadas, castigadas o profanadas desde los tiempos prehistóricos hasta el presente. He aquí, pues, el motivo y el tema de este enjundioso estudio, abigarrado volumen que combina un libro de historia del arte, un ensayo de iconografía de lo monstruoso y lo aberrante y la mirada perversa asociada con ella, una sociología del arte en los regímenes totalitarios y un modelo de investigación semiológica donde, sin incurrir en la insufrible jerigonza semiótica más que cuando es inevitable emplearla, se gratifica además al lector con un frondoso anecdotario erudito, desde la paleontología hasta los videojuegos, testimonio de la inmensa curiosidad intelectual y el inteligente voyeurismo del autor, de los que ya había dado prueba, entre otros libros, en el excelente Del bisonte a la realidad virtual (Anagrama, 1996).

Gubern emprende aquí lo que

define como un "examen de algunas sociopatologías de las imágenes figurativas", lo cual implica que para él no hay imágenes "enfermas", sino más bien un uso patológico de las imágenes. La imagen trasciende el contexto en que es empleada, de modo que toda ofensa, blasfemia o irreverencia que los hombres hayan visto perpetrada por ella sobre aquello que representa tan sólo interpreta el pensamiento de quien la ha gestado y la mirada que la juzga, el rito o la ocasión o la política a la que esa imagen sirve, que siempre son interesados, es decir, moral, estética o conceptualmente patológicos. Cualquiera que sea el medio -y Gubern escoge con todo cuidado el contexto histórico o la circunstancia en que se ha tematizado lo patológico en las imágenes: la falsificación de obras de arte, las imágenes blasfemas o las interdicciones promovidas por los iconoclastas de todas las religiones, las aberraciones formales en el arte de vanguardia, la pornografía o la instrumentación y manipulación (o la censura) de las imágenes en los regímenes totalitarios-, la presunción de inocencia de la imagen es presentada como única salida al atolladero.

Gubern no es indiferente al hecho de que pensar una imagen como patológica nos deja atrapados en una paradoja: ¿qué es más repugnante en las películas de Leni Riefenstahl? ¿la sumisión del arte cinematográfico a los mandatos de la ideología totalitaria y genocida de los nazis o la reivindicación de las indiscutibles cualidades artísticas del cine de Riefenstahl en nombre de la autonomía de la belleza? Fórmula preferida de los críticos esteticistas y que la propia Riefenstahl esgrimió para defenderse de quienes la atacaban por su compromiso con el Tercer Reich. La misma paradoja aqueja a la pornografía, el género más realista y el más falso al mismo tiempo, o a la prohibición de dar una imagen de Dios que sancionan paradójicamente las religiones que imponen a sus fieles la necesidad de tener a Dios siempre presente. ¿Cómo es posible concebir siquiera una imagen como patológica sin incurrir o pensar que está permitido hacer un uso aberrante de las imágenes? Investigando sobre el contorno borroso de estas paradojas, Gubern desvela lo difícil que es determinar el alcance y significado de toda trasgresión, tanto si se plantea en el arte como en la religión o en la política. Pero también, y de forma casi subliminal, nos revela su drama personal como semiólogo. Se diría que no es capaz de comprender la invitación del príncipe Orsini en la entrada de su parco dei mostri, en Bomarzo: Venite qua, dove son facce horrende, elefanti, leoni, orchi et draghi, porque él sólo ve figuras alegóricas y emblemas, tan sólo signos.