Más allá de las banderas

En cierta ocasión vino a decir Adorno que hacer arte es producir cosas que no sabemos lo que son. Esta idea, bastante buena (y hasta profética), se vinculaba con la de que el contenido de verdad del arte, el más profundo sentido de cada una de sus obras, no podía sino poseer un "carácter enigmático", como el de un acertijo cuya clave se desconoce. Ahora bien, si esto ha de valer para el arte en general, también vale, de una manera específica, para el de Jasper Johns.

Johns aparece siempre en los manuales sobre arte contemporáneo, muchas veces asociado a Robert Rauschenberg, como el gran precursor del giro radical que determinaría el camino del arte durante los años sesenta y setenta, una vez vistos los límites del expresionismo abstracto. Casi todo el mundo conoce sus banderas y sus dianas de la segunda mitad de los años cincuenta. Esa estrategia de literalización del motivo de la representación: la pintura de una bandera consistente en una bandera americana sin más, o la pintura de una diana que no era sino una diana pintada, aunque en encáustica, implicaba, de hecho, bastantes cosas.

La exposición puede ser testimonio de un giro de Johns hacia lo propio e inmediato

Por un lado, la operación jugaba con la idea de la apropiación de iconos familiares, preexistentes, y dotados, además, de una considerable densidad connotativa (camino del pop). Pero, por otro lado, presentaba la paradoja de una representación bien reconocible y concreta cuyo significado, sin embargo, no se agotaba en su carácter de representación, sino que suscitaba problemas relacionados con su sentido, es decir, con el concepto mismo de representación (visual) como algo relevante desde el punto de vista del arte (visual).

Ya en los sesenta, su linterna o sus latas de cerveza fundidas en bronce (estas últimas como prueba, según cuenta la leyenda, de que el legendario Leo Castelli era capaz de vender en su galería neoyorquina, por entonces nueva, incluso un par de latas de cerveza) no hacían sino incidir en esas paradojas o ambigüedades que derivan del arte más autoconsciente, y que, retrospectivamente, han venido a confirmar que la autoclarificación del arte no podía sino desplegarse, a contrapelo, en forma de exposición de su carácter esencialmente oscuro, enigmático.

En cualquier caso, la exposición que nos ocupa no versa sobre ese Johns temprano y ya clásico, sino sobre su trabajo posterior a 1983. La muestra, comisariada por Joan Rothfuss, procede del Walker Art Center, de Minneapolis, que a lo largo de los años ha conseguido establecer un vínculo especial con Johns, un lazo que se concreta sobre todo en una colección del conjunto de su obra gráfica, particularmente importante en su trayectoria. Aunque se incluyen también pinturas, es en la obra sobre papel en la que se centra la exposición que ahora llega al IVAM.

El punto de partida responde a la suposición de una especie de corte o giro que se habría producido en su trabajo al poco de iniciarse la década de los ochenta. El propio Johns dijo algo al respecto: "En mis primeras obras intentaba esconder mi personalidad, mi estado psicológico, mis emociones"... pero "al final hay que abandonar la reserva, sin más". En realidad, y aun cuando se pueda reconocer en Johns, como ha señalado Rosalind Krauss, una cierta trayectoria "dividida", esa escisión no deja de aparecer bastante relativa, al menos en la medida en que su trabajo ha estado siempre dominado por ambigüedades, disyunciones, dualidades, metamorfosis e insospechados puentes entre los extremos.

La exposición puede ser testimonio de un giro hacia lo propio e inmediato (la memoria, la vida cotidiana, los objetos que le rodean, la experiencia del tiempo, el deseo, la muerte), pero a la vez confirma el perdurable interés de Johns por la problema-tización de la naturaleza del arte, sus inconstantes significados, los procesos perceptivos de que se alimenta, su interpenetración con insospechados procesos conceptuales.

Se configura en función de cinco grandes aspectos. El primero de ellos es el de la serie de Catenarias, que comenzó a desarrollar a finales de los años noventa. Se trata de encáusticas tendencialmente monocromas, grises o gris-azuladas, siempre atravesadas por una especie de cable (la catenaria) pintado o no. Hay quien ha creído reconocer en este cable o hilo, que se tiende curvo y colgante de uno a otro lado del lienzo, el trasunto de una fotografía que Johns tenía en su estudio de una refugiada hutu, de Ruanda, sosteniendo el gotero desde el que llegaba a su hija un alimento intravenoso. Otros han visto en ello una especie de puente. De hecho, una imagen de este tipo es la que Johns presentó como contribución a la muestra Encounters, en donde se invitaba a artistas contemporáneos a reinterpretar obras del pasado de la colección de la National Gallery de Londres, en 2000. Johns eligió La ejecución de Maximiliano, de Manet, en su versión descompuesta y luego reconstruida desde los fragmentos recopilados por Degas. Un puente entre fragmentos, un hilo o conducto del que se espera que insufle vida.

El segundo conjunto de obras tiene que ver -viejo tema- con el estudio del artista, en donde la apropiación se convierte sin problemas en explícita autorreferencia. El tercero remite a la estrategia de los calcos, es decir, a la práctica de Johns de recuperación (y ocultación) de imágenes de maestros como Grünewald o Holbein, reduciéndolas ocasionalmente a meros contornos en donde -a fuerza de fidelidad formal- se vuelven sencillamente irreconocibles. El calco más significativo es seguramente el que aparece en la serie sobre el Ángel verde. Johns se ha negado de manera sistemática y consciente a revelar la fuente de esta figura (que aparece en no menos de 40 obras). Mientras que todo el mundo podía reconocer la bandera americana en su Bandera, o el mapa de Estados Unidos en su Map de 1962 (lo cual no los hacía, por cierto, menos enigmáticos), ahora decidió seguir la estrategia contraria: dejar la imagen calcada de otra sin decir cuál era la imagen original, y esperar a ver cómo se percibía la obra, como una especie de enigma, sin ulteriores comentarios.

De las restantes secciones,

una está dedicada al trabajo de imágenes de imágenes que siempre caracterizó la obra de Johns y la otra a la serie sobre las Estaciones, comenzada en 1985 y desarrollada hasta hace poco, en la que reconocemos también imágenes de todas clases, aunque presididas por una especie de conciencia de los ciclos naturales y del paso inexorable de todo lo que alguna vez ha sido. Y a propósito del tiempo, y de su paso: es indudable que Jasper Johns desempeñó en su momento un papel crucial en el desarrollo del arte contemporáneo. Fue su evidente lucidez la que le impidió seguir desempeñando sin límite ese papel. Fueron otros los que se encargaron de hacer del arte lo que hoy parece ser. Él, por su parte, continuó trabajando en lo que le interesaba. Reflejos, duplicidades, ilusiones ópticas, anamorfosis, sutiles transformaciones de las imágenes en algo que eran y no eran. Siguió apropiándose de imágenes -incluso de las de una niña esquizofrénica tratada por Bruno Bettelheim-, y siguió cuestionándose la condición de la percepción en un arte que sabía conceptualizado (baste pensar en esa copa de Rubin, cuyos contornos son dos perfiles, que tantas veces ha introducido en sus pinturas).

Johns preguntó una vez a Duchamp qué clase de ideas o de procesos mentales le habían llevado hasta el Objet Dard. Duchamp sonrió y no le respondió. Lo mismo podría hacer Johns si se le preguntase sobre cualquier cosa que haya hecho: son cosas que pasan, cuando uno se pone a ello, y trata de seguir lo que aparece a la vista y en la mente, y permite que se despliegue a su manera. "Lo que se hace modifica lo que se quiere hacer". Esa pasividad del pensamiento corrige la voluntad, que -como bien demuestra el arte- tantas veces se equivoca.