Cardos y cardenales
La Almudena ha sido en los últimos meses el centro de atención no sólo para los madrileños que la miran como catedral propia, por fin lograda tras un siglo de rémora y espera, sino también para quienes se solazan admirando sedas y opalandas, bodas reales y exposiciones artísticas. La complejidad del acontecimiento ha suscitado múltiples comentarios porque era a la vez celebración de la eucaristía, sacramento del matrimonio, circunstancia que por sus esperadas consecuencias afianza la monarquía española y espectáculo de masas, ganosas de todo lo que rompa la diaria rutina y confiera algún realce a la inercia acostumbrada.
Allí estuvo, aunque no colgado presidiendo, el Cristo de los cardos de Viladomat (1913-1994). Con él y por otras adyacencias ha surgido la polémica sobre arte y religión, celebración eucarística y acompañamiento musical, Iglesia y sensibilidad creativa contemporánea. La Iglesia, que fue siempre amiga del arte y hogar de los grandes creadores, ¿ha dejado de serlo? ¿Dónde están hoy los Giotto, Mantegna y Miguel Ángel, Grünewald, Rembrandt y Durero, Zurbarán, Velázquez y Goya, que dieron lo mejor de sí en obras de motivo religioso?
Hay dos cuestiones previas. ¿Ha encontrado la experiencia humana contemporánea su real trascripción en el arte? Desde Picasso, ¿vamos encaminados hacia el centro o seguimos víctimas de lo que H. Sedlmayr en libro clásico Verlust der Mitte caracterizó como síntoma y símbolo del siglo XX? Y si la sociedad humana está a la búsqueda de reales voces expresivas de sí misma, ¿es extraño que la dimensión religiosa, la existencia cristiana y la comunidad eclesial vivan también en desierto de formas y figuras, signos y trazos que digan su misterio, que interpreten al hombre en sus desvíos o vías hacia Dios, y a Dios en su búsqueda del hombre?
En medio de esta travesía del desierto hay algo sorprendente que da que pensar: la figura de Cristo ha sido el rostro permanente que ha acompañado la fe sudada y la esperanza agónica del siglo XX. Previamente tendríamos que recordar cómo su nombre y su destino, caminos de vida y muerte, son lo más representado en toda la historia. Sólo a distancia puede comparársele Buda, de quien han quedado pocos recuerdos revividos en el arte, frente a la complejidad de motivos que éste ha encontrado en cada uno de los pasos de Cristo. La raíz es de fondo: Buda es un personaje del pasado al que se recuerda situado allí. De Cristo, en cambio, se recuerdan múltiples hechos y escenas, nacimiento y milagros, profetas y apóstoles, reyes y visitaciones, proceso y cruz, resurrección y Emaús. Pero él ha sido pensado, amado y pintado como un viviente. Ésa es la fuerza que lo ha convertido en permanente principio creador y no sólo en mero sujeto de vieja historia.
El Cristo de los cardos se sitúa al final de una larga historia de Cristos hispánicos: los clásicos del XVI (Greco, Zurbarán, Velázquez...), del siglo XIX (Goya...) y del XX (Dalí...). Se sitúa a la vez en la caravana de tantos pintores que durante el siglo XX han iniciado en Europa una nueva lectura de Cristo como expresión y altavoz del destino humano, comenzando por los precursores (Gauguin, James Ensor, Lovis Corinth). Vino luego el expresionismo con los grandes nombres de E. Nolde, E. Barlach, Schmidt-Rottluff, O. Kokoschka, G. Rouault... centrados en la pasión y redención. ¿Hay algo más atenido a la tierra y aterrado que el Ecce homo de Rouault, pero a la vez más revelador de la inocencia y transcendencia? Así tendríamos que seguir hasta nuestros días con aquellos que han buscado las huellas de signos sagrados (A. Tàpies, W. Pichler...) o han situado a Cristo en el contexto del absurdo (M. Beckmann, M. Ernst, G. Sutherland, Francis Bacon).
¿Por qué los hombres queriendo decir su gozo o su desesperación, su vida o su muerte, su sangre o victoria, han pronunciado el nombre de Cristo? Le han invocado con palabras o silencio, en amor o en provocación. Cristo, ¿es naturaleza o cultura? La obra de Viladomar parece situar a Cristo en la agria floración de flores y ramas vegetales, sin sudor ni sangre, con un dormido sueño plácido de quien se siente acogido en la naturaleza, aun cuando ésta sean cardos y cardenchas. El musgo y la tierra, el terrón y la humedad parecen su lugar propio. ¿Donde el dolor y la sangre, la desolación y el grito de "Dios mío, por qué me has abandonado"? ¿Donde la conexión con la violencia y el pecado de los hombres, la brutalidad de una historia de traiciones, desgarros, clavos y crucifixiones? ¿Es pensable un resucitado que no deje transparecer al crucificado?
Durante los últimos meses medio mundo ha visto la película de Mel Gibson La pasión de Jesús. Aquí hemos asistido a todo lo contrario. No a la placidez de flores y cardos silvestres, sino a la crueldad de los golpes, las heridas y los cardenales, infligidos "por" los hombres y padecidos "para" los hombres. Se abría justamente con un texto del profeta Isaías (53,5) que sitúa todo lo que el espectador va a contemplar. "Él ha sido herido por nuestras rebeldías, molido por nuestras culpas. Él soportó el castigo que nos trae la paz. Y con sus cardenales hemos sido curados".
Tanto dolor, cadenas, ruido ensordecedor, látigos y flagelaciones, ¿reflejan mejor o peor el misterio de Cristo? ¿Por qué esta película ha fascinado y horrorizado a la vez a tantas gentes? Ha fascinado porque allí sufre un hombre y con él asistimos a la muerte violenta de todos los pobres, esclavos, condenados, humillados y aniquilados de la tierra; porque al comprobar las consecuencias del pecado, cada uno nos descubrimos pecadores. Quien no esté convencido de ello lea la Balada de la cárcel de Reading, de Oscar Wilde. Ha fascinado porque era la muerte de un hombre que no respondía a la violencia con violencia, sino con amor, devolvía la traición en entrega y ponía su muerte para vida del mundo. Ha fascinado finalmente porque en su faz se transparece la faz de Dios solidario del destino de los hombres, no actuando contra ellos, sino respetando sus decisiones y padeciéndolas para superarlas desde dentro. Que el poder supremo sea capaz de sufrimiento y compasión y que el máximo pueda ser el ínfimo, ésa es la clave de la fascinación que el crucificado seguirá ejerciendo a lo largo de toda la historia. Lutero repetía: el que está bajo los golpes del flagelo es el creador; el máximo es aquí el mínimo (infimus homo et summus Deus: WA 43,579).
¿Por qué ha horrorizado la película de Gibson? Por la desproporción de aspectos, por la concentración en el dolor como si eso fuera el centro del Nuevo Testamento, por la desconexión entre el mensaje de Jesús y su muerte, por la débil relación instaurada entre el hecho de su crucifixión y la proclamación de la resurrección, por la tentación implícita de religar el mucho dolor de Cristo con el perdón de los pecados como si fuera exigido por Dios, lo cual sería máxima blasfemia. Pero, ¿se puede pedir todo (historia, belleza, confesión de fe...) a una obra de arte?
La cuestión máxima: ¿es posible hoy el arte religioso, el arte cristiano? Si es posible la fe, deberá ser posible que ella encuentre los cauces expresivos. Pero no siempre encontramos las palabras necesarias para decir lo que somos. Y con el asombro viene el silencio ante Dios redescubierto en su santidad, lejanía e incomparabilidad a la vez que en su inmanencia a nuestro ser y destino. Esto es lo que nos crea dificultad para tener palabras verdaderas, signos eficaces y caminos que nos lleven hacia él. Por eso hoy, cuanto más tenues sean los significantes, más verdadero aparecerá lo significado; y cuanto más densidad tengan las mediaciones, más tentación tienen de convertirse en ídolos. A la vez que confesamos la encarnación hay que mantener siempre la distancia infinita entre Dios y el hombre. Por eso, en el arte, lo más fiel para acercar Dios al hombre es la música (y Bach, el más sublime evangelista en el arte), luego la pintura, tras ella viene la escultura y finalmente el cine. Cuanto más espesor e inmediatez sensitiva tienen los signos empleados -y éste es el caso del cine- mayor es el peligro de quedarse en ellos, sin transcenderlos. Pero también son mayores las posibilidades, cuando el que las utiliza es un genio. Invito a ver la película de C. Th. Dreyer, La Palabra (Ordet), quizá la más sublime creación de la pantalla (1954). Allí, la transcendencia sagrada se hace palabra y presencia viva justamente desde la cotidianidad absoluta y con unos medios mínimos: una granja, un cuarto de estar, la vida de una aldea, la memoria de Cristo. En Dreyer hablaban Kierkegaard y el propio Lutero, quien en su edición de la Biblia de 1545 imprimía en cursiva como texto clave la cita de Is. 53, 5 que Gibson eligió como lema.
Ni el Cristo de los cardos (naturaleza-hombre) ni el Cristo de los cardenales (cultura-sociedad) son capaces de desvelar el misterio de aquel en quien los humanos hemos adivinado la conjunción amorosa de Dios y el hombre, la misericordia y la esperanza, el pecado a la luz del perdón. ¿Qué sería de nosotros sin la misericordia de Cristo?, titula su libro un laureado autor francés. Esos Cristos sucesivos de los artistas nos van siendo necesarios para no olvidar a aquel de quien se dijo: "He ahí al hombre" y de quien los cristianos hemos confesado: "He ahí a Dios". Uno de los puntos cumbres de esa interpretación del enigma la llevó a cabo Velázquez con su Cristo blanco, vencedor de la negra muerte. Con asombro le preguntaba Unamuno: "¿Por qué ese velo de cerrada noche / de tu abundosa cabellera negra / de nazareno cae sobre tu frente?".
Las respuestas a esta pregunta han ido siendo distintas; pero incesantes son los sucesivos empeños literarios y artísticos, teológicos y antropológicos por alcanzar una respuesta, porque en ella nos va el sentido mismo de nuestra existencia.
Olegario González de Cardedal es catedrático de la Facultad de Teología en Salamanca y miembro de la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas.
