"La nuestra es una época de capitalismo gangsteril"

Constantin Costa-Gavras (Loutra-Iraias, Grecia, 1933) rueda Le Couperet -literalmente, La cuchilla- en la ciudad belga de Lieja. Es su 16º largometraje y es una coproducción franco-belga-española. Sus protagonistas son José García y Karin Viard, acompañados por Olivier Gourmet y Ulrico Tukur, que también tienen papeles importantes. El filme es una adaptación de una novela del estadounidense Donald Westlake.

Pregunta. ¿Transponer la acción a Francia y Bélgica ha exigido muchos cambios?

Respuesta. No. En los EE UU existen los distintos Estados, con sus características específicas, pero sin fronteras entre uno y otro. En el norte de Francia, sin apenas darse cuenta, uno pasa de Francia a Bélgica, de Bélgica a Holanda, de Holanda a Alemania. Es un paisaje que simboliza bien la nueva Europa que estamos construyendo. El protagonista -Bruno, encarnado por José García- tiene rivales en cada uno de los países.

"Las relaciones laborales actuales parecen regirse por la ley de la jungla"

P. Esa Europa que usted quiere retratar es el continente de las deslocalizaciones, el continente en el que suprimen el trabajo.

R. El trabajo es esencial en la vida de un hombre, pero de ahí a creer en la religión del trabajo, en convertirlo en un elemento básico de nuestra identidad... El problema es que nuestro mundo ha sido creado de acuerdo con esos valores y ahora las fábricas se van, se trasladan allí donde la gente cobra menos, donde las cargas sociales son inferiores, donde hay menos presión sindical. Hoy hay directores de empresa que negocian sus contratos incluyendo cláusulas que les aportan un plus por cada obrero despedido. Las empresas ganan dinero, pero quieren ganar aún más. Vivimos tiempos de un capitalismo gangsteril, en el que las relaciones laborales parecen regirse por la ley de la jungla.

P. Bruno encuentra una solución individual a su despido.

R. Él es un especialista, un profesional altamente cualificado, un químico del sector papelero, pero una vez en el paro descubre que hay otras personas, en el propio país o en los fronterizos, que tienen un currículo tan bueno como el suyo. Decide matarlos. No quiere que la competencia de negociar el salario a la baja vuelva a jugar contra él. A Bruno el dinero no le importa, lo que le importa es existir a través del trabajo que sabe hacer.

P. Se diría que si la guerra es la continuación de la política por otros medios, el crimen es la continuación de la lucha social.

R. Hace pocos días, ante la fábrica cerrada de Metaleurop, aún estaba una pancarta en la que los trabajadores deseaban la muerte a quienes habían provocado la suya, es decir, a quienes les habían dejado en la calle. A esa gente se la priva de futuro, se la condena a la desesperación. Los periódicos cuentan los casos de empresas cuyo utillaje ha sido desmontado durante el fin de semana para llevárselo a un país más barato, de empresas que han cobrado centenares de millones de las administraciones públicas y luego, por sorpresa, cierran y se van dejando tras sí a decenas, centenares o miles de trabajadores que ya no son nada porque no tienen trabajo. Bruno encuentra su vía para escapar del abismo: el asesinato.

P. El guión transmite al mismo tiempo una gran voluntad de precisión a la hora de retratar el mundo del paro y un extraño sentido del humor, de la ironía.

R. La ironía ya estaba en el libro de Westlake, que es un autor con un discurso social potente. En el texto, esa mirada que nunca deja de subrayar lo que hay de risible en situaciones dramáticas viene dada por los comentarios del novelista, del autor. En el filme he recurrido a la voz en off, que es la de la confesión de Bruno cuando comprende que ha ido demasiado lejos, y al propio carácter del personaje: un ser corriente, vulgar, y, lógicamente, poco hábil como asesino. En realidad, si ha seguido eliminando rivales en potencia se debe a que el primer crimen le resultó extrañamente fácil.

P. Usted ya había abordado historias en las que el comportamiento humano aparece trastornado por el drama del paro.

P. Era premonitoria.

R. Sí. Entonces no encontramos producción y ahora ha sido más difícil de lo que parece. Todo el mundo nos decía que el guión era estupendo, pero luego añadían que la historia no correspondía a la línea de su empresa. Hoy las películas se montan con la aportación de la televisión, y la mayoría de los canales están en manos de gente partidaria de las deslocalizaciones. Sólo un canal público no podía negarme ayuda. Y así ha sido.

P. Michèle Ray, su productora ejecutiva, ponía de relieve que José García podría ser el hijo de Jack Lemmon, con quien usted hizo Missing (Desaparecido) en 1982. Los dos tienen una vertiente fundamentalmente cómica cuando usted les propone un papel dramático.

R. Es cierto. Y es cierto también que hay un parecido físico entre Lemmon y García. Sentí curiosidad por García desde que comenzó a aparecer en televisión, en Canal +. Sus intervenciones eran explosivas, desbordaban energía. Desde hace un tiempo, José quiere canalizar su talento hacia otros derroteros y lo que está haciendo en Le Couperet es formidable. Karin Viard se impuso como una evidencia. Es una mujer que reúne dos adjetivos que parecen contradictorios: es cotidiana y excepcional. Puede pasar desapercibida, fundirse en el decorado de la vida diaria, pero es una gran actriz, de una belleza que necesita de la cámara para revelarse. Y su trabajo es siempre justo e inteligente.