Miró: asesinato e infancia de la pintura

"Hemos elegido este perio

do", dice Agnès de la Beaumelle, comisaria de la exposición, "porque es en 1917 cuando el pintor logra realizar sus primeras obras conseguidas y se acaba en 1934 porque es en ese año cuando Miró se lanza a la realización de una serie de cuadros que son el resumen o síntesis de todo lo que ha experimentado y aprendido durante ese lapso". El Miró que llega a París en 1920 "quiere chafarles la guitarra a los cubistas pero también a los que propugnan una restauración del clasicismo", afirma De la Beaumelle. "Para él, la pintura estaba en decadencia desde la prehistoria. Quería escapar al formalismo, a las convenciones pictóricas, y buscaba un lenguaje primario, universal".

Las enseñanzas de Galí en el Cercle de Sant Lluc son un referente obligado. "Tenía que hacer una naturaleza muerta con objetos más o menos incoloros: un vaso de agua, un jarrón transparente, una patata. ¡Y me salía una puesta de sol!". Fue entonces cuando Galí le aconsejó que tocase los objetos con los ojos cerrados, que descubriese los volúmenes palpando. Y si en 1924 el artista reconoce: "Cuando pinto acaricio lo que hago", eso no impide que la caricia pueda ser muy ruda, llegar a frotar la tela, a rascarla, a perforarla, a pegar en su superficie maderas o papeles mal recortados. "Es una tentativa de asesinato de la pintura, que tiene su cénit entre 1929 y 1932 y que se prolonga hasta 1933. Presentamos algunos de sus collages, que son obras muy frágiles", explica la comisaria de la exposición.

El aterrizaje mironiano en París no es fácil pero tampoco complicado. "Su marchante, Pierre Matisse, logró introducirle muy pronto en el mercado americano. Los primeros años le enfrentan a la especulación formal reinante puesto que a él lo que le interesaba era el punto de partida, la energía y no el perfeccionismo. Los surrealistas lo adoptaron pero él no se dejó adoptar. Es una personalidad un poco al margen de la historia del arte. André Breton, al hablar del carácter infantil de la pintura de Miró, ha perjudicado su comprensión pues lo que él buscaba era la infancia de la pintura, sus orígenes, la pintura de antes de la pintura, que es otra cosa. Era un hombre muy cultivado, que supo reservar siempre su tiempo para trabajar de manera ordenada. Es impresionante: programa sus series, realiza una tras otra, a menudo una contra la anterior y, a diferencia de muchos pintores, tiende a ser más perfeccionista en los pequeños formatos y más atrevido en los grandes. Pero juega con la escala. Lo que ves, diminuto, en los Carnets Catalans luego aparece, agrandado, en las telas".

Esos famosos Carnets han sido prestados para la ocasión por la Fundación Miró. "Gracias a ellos es posible seguir esa dinámica de series antitéticas, el trabajo sistemático e inteligente de Miró", dice Agnès de la Beaumelle. Las 240 obras reunidas, de entre ellas unas 120 pinturas, proceden de museos y coleccionistas de medio mundo. "Y permiten seguir la construcción de un vocabulario personal que en 1934 ya aparece completo y dispuesto para su utilización".

Para la comisaria es impor

tante subrayar que Joan Miró es un gran admirador de Pablo Picasso y Henri Matisse, "pero estima que hacen demasiadas concesiones comerciales. Frente a Picasso, que es como una esponja y lo absorbe todo, Miró sólo abre la puerta a lo que le interesa. Se autodefinía como un eremita-guerrero, leía también los a místicos españoles, a Nietzsche, era un tipo educado que sabía ser brutal, que acudía bien trajeado a los vernissages, pero que se fundía con la naturaleza, que decía que quería hacer el amor con la tierra".

El recorrido por los 2.100 metros cuadrados de la exposición arranca con testimonios gráficos de su incesante ir y venir entre Montroig y París para luego seguir cronológicamente las distintas series: naturalezas muertas, paisajes y retratos (1917-1918), las llamadas pinturas "detallistas" (1918-1920), los carnets, los dibujos de 1924, el carnaval y Arlequín (1924-1925), la de payeses catalanes (1924-1925), la de sueños de 1925 o las pinturas-poemas del mismo año, los "paisajes imaginarios" (1926-1927), material de 1927, incluido el dedicado a los hermanos Fratellini, los interiores holandeses de 1928 creados a partir de postales, los "retratos imaginarios" (1928-1929) de la Fornarina o de Mrs. Mills, los de la danseuse espagnole, los collages y construcciones que dominan el inicio de los años treinta hasta desembocar en el definitivo retorno a la pintura en 1933.

El "viaje" se acaba con los tres "azules", telas en las que de nuevo el fondo es un espacio de resonancia en el que flotan las criaturas mironianas. "Hay momentos en que los fondos de las telas de Miró son más potentes que las figuras, son la historia del cuadro. Eso impresionó mucho a gente como Pollock. Los procedimientos de la action painting están prefigurados en esos fondos", concluye Agnès de la Beaumelle.

Joan Miró 1917-1934. Centro Georges Pompidou de París. Del 3 de marzo al 28 de junio.