Historia de un plagio
Pocos años después de la muerte de Theodor W. Adorno, acaecida en 1969, tuve ocasión de conocer, en compañía de unos amigos que la frecuentaban, a la viuda del más acreditado filósofo de la Escuela de Francfort. Gretel Adorno, mujer amable y circunspecta, nos ofreció en su casa un café con pastas compradas en una famosa confitería de Bockenheimer Landstrasse que solía visitar con su esposo; y, no sin reservas, accedió a comentar algunos de los extremos que devoraban por entonces, debo confesarlo, mi curiosidad: deseaba, en aquella ocasión, acabar de entender el grado de amistad que existió entre Adorno y Thomas Mann, y el grado de complicidad que pudo haberse producido entre uno y otro a raíz de la redacción de El doctor Faustus.
Cuando le pregunté acerca de la colaboración aludida entre Mann y su marido, Gretel Adorno perdió por unos momentos la exquisitez de las formas académicas que había impregnado su comportamiento después de tantos años de convivencia con la cabeza quizá más lúcida y ordenada de la ciudad de todo el siglo XX, y, con iracundia mal disimulada, respondió: "¿Colaboración? ¡Plagio!". Y pasó a mostrarme de inmediato la exacta correspondencia entre una enorme cantidad de borradores, párrafos y cartas enteras escritas por Adorno, por un lado, y una serie de párrafos y páginas enteras de la novela de Thomas Mann, por el otro, escrupulosamente señaladas por ella con octavillas blancas descoloridas por los años.
Pero esta historia es, de hecho, mucho más compleja. Cuando el exiliado Mann se instaló en Los Ángeles en el verano de 1941, lo hizo primero en la vecindad de Arnold Schönberg, en Brentwood Park, pero no tardó en trasladarse mucho más cerca de la ciudad, en Pacific Palisades. Entonces los Mann tuvieron por vecinos, entre otros, a Lion Feuchtwanger, Bertolt Brecht, Aldous Huxley y los compositores y musicólogos Hans Eisler, Ernst Toch... y el mejor de los discípulos "teóricos" de Alban Berg, Theodor Adorno. No quedaban lejos, por su parte, una serie de músicos de enorme relieve, como Otto Klemperer, Bruno Walter, Arthur Rubinstein, Vladimir Horowitz o Ígor Stravinski, y el escenógrafo Max Reinhardt. No es extraño, por ello, que en esta compañía naciera en Thomas Mann la idea de escribir un libro que gira casi enteramente en torno a la teoría y la filosofía de la música.
En efecto, Mann emprendió y culminó durante su exilio americano la redacción de El doctor Faustus, cuyo capítulo XXII, en especial, presenta por boca de Adrian Leverkühn la teoría del "método dodecafónico" que, como sabe todo el mundo, es invención de Schönberg y de nadie más. Pero Mann era demasiado orgulloso tanto para recabar directamente de Schönberg informaciones acerca de esta teoría como para reconocer en las páginas de su libro la verdadera autoría de este sistema musical tan revolucionario. Lo que hizo Mann, muy en su estilo, fue recabar la información necesaria cerca de Theodor Adorno, que no era propiamente un compositor y que le resultaba, en tanto que hombre de letras y vecino, mucho más próximo que Schönberg.
Adorno le proporcionó a Mann direc
tamente, y también a través de los esbozos del libro que estaba preparando por entonces, Filosofía de la nueva música, todo cuanto Thomas Mann necesitaba para ilustrar las teorías de su personaje Leverkühn. Como El doctor Faustus se publicó antes que el tratado musical de Adorno, Schönberg, al leer la novela en 1947, creyó que Mann se atribuía impropiamente la invención de su sistema armónico; se enfadó seriamente; y Mann y Schönberg mantuvieron una agria controversia, entre 1948 y 1950, que desembocó en un gesto sin precedentes por parte de Thomas Mann: añadió a la segunda edición de Doktor Faustus, como colofón, esta nota: "No parece superfluo advertir al lector que la forma de composición musical expuesta en el capítulo XXII, conocida con el nombre de sistema dodecafónico o serial, es en realidad propiedad intelectual de un compositor y teórico contemporáneo, Arnold Schönberg". Esto despertó en el compositor el comentario que sigue: "Mann ha añadido un segundo crimen al primero: me llama 'un compositor y teórico contemporáneo'. El futuro dirá quién de los dos era contemporáneo del otro". Schönberg se había irritado con cierta dosis de razón, pero lo cierto era, como se ha dicho, que la auténtica fuente de la "inspiración" de Mann no había sido el compositor sino Theodor Adorno, quien seguía muy de cerca el desarrollo del dodecafonismo en tanto que discípulo de Berg, otro miembro destacado del llamado Segundo Círculo de Viena.
En 1949, a instancias de Adorno, que también se sintió molesto con el célebre colofón de Thomas Mann porque no le citaba, el novelista aclaró la deuda que tenía con el filósofo en las páginas de Diario de El doctor Faustus -cuando, de hecho, ambos la tenían directamente con Schönberg-, pero a Adorno le pareció tan insuficiente el reconocimiento de Mann hacia su persona como se lo había parecido al compositor el exiguo colofón de la edición reparadora. Mann se enteró del malestar de Adorno, y escribió en una carta a Jonas Lesser del 15 de octubre de 1951: "Adorno se pavonea de un modo no precisamente agradable; parece que se atribuya el mérito de ser él mismo el autor de El doctor Faustus".
Podría pensarse que en este caso, como en la disputa con Schönberg, la cuestión había quedado zanjada bajo el peso imponente del indudable genio de Thomas Mann. Pero un café con pastas compradas en la confitería más famosa de Bockenheimer Landstrasse, en Francfort, me confirmó que Adorno conservó toda su vida, y luego su viuda, una clara inquina hacia ese prestidigitador, artista del embuste y de la trampa que fue Thomas Mann durante su existencia amplificada. En según qué otro país, un caso como éste habría provocado que tres de los más grandes genios de las artes europeas del siglo XX entrasen por turnos a degüello.
