"La globalización ha marginado al artista"

Si uno se propone escoger al teórico más representativo del arte contemporáneo griego, es posible que acabe vagando en medio de un desierto al que quizá por sorpresa haya regresado algún desposeído de su malograda diáspora. Lo escribieron los romanos, "Graecia capta ferum victorem cepit...", la Grecia conquistada conquistó al bárbaro conquistador. Porque para demostrar el lugar central que Grecia ha tenido en el desarrollo del arte del siglo XX se han de recorrer ampliamente los museos de todo el mundo, aunque nada de lo que encontremos contenga su esencia. Puede que sea éste el destino de las grandes civilizaciones. "Imposible saber todo lo que le debemos a Grecia, todos nosotros somos aún colonia de ella porque, salvo las ciegas fuerzas de la naturaleza, todo lo que en la vida de la Humanidad evoluciona es de origen griego", escribió el historiador inglés Maine. ¿Qué diría Ferran Adrià, al que en Estados Unidos se le tiene por uno de los más influyentes artistas contemporáneos de "última generación",

"Ahora el comisario es el que impone al artista una historia, una voz. Es un caso de ventrilocuismo"

si supiera que el país que acogió las primeras olimpiadas de la historia, en el año 776 antes de Cristo, documentó como primer ganador a un velocista, Koroivos, genial y delgadísimo cocinero de la cercana Elis?

Christos M. Joachimides (Atenas, 1934) desconoce la anécdota, pero explica que ha oído hablar de El Bulli y que tiene muchísima curiosidad por probar algunos de sus platos "minimalistas". Filósofo, historiador del arte y prestigioso crítico, Joachimides ha ejercido como comisario independiente en Berlín, desde 1958, y durante los últimos treinta años ha focalizado sus investigaciones en el terreno de la pintura ligada a los movimientos sociales y al arte conceptual europeo, en ese sentido que le damos a la pintura como sabiduría.

Cae la noche. Joachimides nos recibe en su acogedor despacho, en una céntrica calle de la capital griega. En este momento privilegiado del día, el griego busca un cómplice en una botella de buen Seméli. No parece un hombre de argumentaciones especiosas ni de relativismos o cavilaciones dialécticas, eso que se llamó con desprecio "sofisma". Joachimides es expansivo, un hombre cabal, un noócrata que cree en esa especie de dictadura de la aptitud que naturalmente excluye la altanería de ciertos artistas y curadores.

PREGUNTA. A lo largo de la modernidad, el artista era el artífice de algo que la obra le dejaba hacer. Esa idea romántica ha desaparecido. Hoy los curadores se han interpuesto entre la obra y el artista. ¿No le parece que el comisario es una figura con demasiada influencia en el entorno artístico?

RESPUESTA. Sin duda. En los últimos años hemos asistido a la degeneración del papel de curador y a cómo éste utiliza el arte y al artista para meterse en una especie de aventura teórica o para promocionar su carrera. Mire, viajo constantemente y le aseguro que cada vez más veo exposiciones intencionadamente banales. Hubo un tiempo en que la acción del artista reflejaba la idiosincrasia y las circunstancias particulares que le permitían hacer aquella obra. Hubo un tiempo en que dábamos al artista la prioridad de presentar él mismo lo que estaba haciendo, él mismo era el narrador de su propia historia, él o ella tenían su propia voz. Ahora el comisario se la impone, es un caso de ventrilocuismo y de una evidente situación de desamparo del artista.

P. También se podría argumentar que gracias al trabajo de algunos curadores, la sociedad y el público que acude a los museos o a los grandes acontecimientos artísticos puede oír las voces de otras culturas, algunas marginadas.

R. Pero ése es otro tema. Le pondré sólo un ejemplo. Lo vimos en Kassel, en la Documenta XI de Okwui Enwezor. En ella, el artista tuvo que hacer lo que quería el comisario. Enwezor tenía un discurso, definir -decía- el grado de compromiso del artista con el presente, las condiciones en que las obras procesan ideas en un mundo en constante transición y en donde el proyecto occidental parece ya concluido; la globalización y sus "descontentos". Pues bien, todas las obras estaban ahí para encajar en ese discurso. El mensaje preexiste a la obra, condiciona la lectura libre que ha de hacer el público. Esto para mí es claramente una perversión.

P. La función del arte sería dejarnos en un interrogante. Me imagino que para el comisario debe de haber alguna manera de mediar entre el público y la obra.

R. Le contaré mi experiencia. En Outlook he querido hacer todo lo contrario, resituar y reafirmar al artista como la figura central del discurso, que es como decir colocar el arte en el centro de interés. Pienso que el arte ha sido paulatinamente arrinconado. Parto de que cada exhibición es, de alguna manera, una decisión personal de su comisario. Y cuando uno ve cientos y cientos de piezas y artistas de todo el mundo, a veces ha de acometer decisiones, digamos, crueles. Se trataría de mostrar en esa selección, con criterios estéticos bien definidos, cómo el arte de nuestro tiempo se expresa y dónde se asoma. A partir de ahí, el comisario asume su responsabilidad e impulsa los estímulos para el debate. La gran cantidad de bienales y eventos artísticos que hay no hacen más que traumatizar y pervertir el proceso estético. Ya no hablamos de la confrontación entre grupos artísticos. Toda esa basura de la globalización no ha hecho más que marginar al artista. Puede que la globalización sea buena para la economía, pero no para el arte. El creador ha de dialogar con la realidad y comprometerse con el aquí y ahora. Y el compromiso del comisario independiente ha de ser poner todos esos testimonios en conjunto, darles un sentido y comunicarlos. El arte actual es hermético y difícil para el gran público. Hay demasiada burocracia en los despachos de los museos. Y es nuestra responsabilidad moral no convertir el arte en popular sino hacerlo más sensual

P. Un gran sector de la crítica y de los historiadores se han ido desembarazando de la idea de que para triunfar en el arte es necesario estar en las grandes metrópolis, París, Berlín, Nueva York...

R. Existe una nueva centralidad en la periferia. Emergen otras ciudades que están ganando en importancia y son más vitales que las grandes metrópolis. Yo mismo pude comprobarlo en México DF. Allí encontré una tremenda energía, buenísimos artistas y exposiciones de interesantísimas colecciones. Hay un cambio total de paradigma, hay muy buenas galerías y coleccionistas jóvenes, esto es totalmente nuevo. Ocurre lo mismo en Atenas. Esto hace cinco años era imposible.

P. Quizá por ello el arte esté cumpliendo una función social y de conocimiento, que acerca al público a lugares donde se desarrollan otra serie de conflictos que no son los de los grandes centros económicos.

R. Es evidente, pero insisto, creo que el principal problema para el artista es que no se han desarrollado los circuitos para el diálogo. Las oportunidades son escasísimas. Y ahora, en Albania, Bulgaria o Tayikistán, los comisarios han descubierto lo más exótico, en una palabra, que un artista de allí es más fashion. Esto ha sido más evidente justo después de la extinción del socialismo soviético. No es que esté en contra de estas actitudes, al contrario, lo encuentro incluso divertido que un artista, por ejemplo, de Kazajstán, se convierta de repente en alguien muy conocido. Pero también es una forma de banalizar la figura del artista.

P. ¿Cómo valora la presencia del joven arte griego en esta edición de Arco?

R. Creo que es increíblemente importante y una buena oportunidad no sólo para las galerías griegas de mostrar los trabajos de sus artistas, también porque será posible asistir a otro tipo de manifestaciones y exhibiciones que habrá paralelamente a la feria. Es interesante para nuestro país porque es una forma de lanzar puentes de comunicación, lo que es absolutamente necesario.

P. En Cataluña muchos artistas se quejan de que no han podido sacudirse la influencia de Tàpies, para ellos es como un estigma que les ha impedido crecer y hacer cosas diferentes. ¿Ocurre lo mismo en Grecia con Jannis Kounellis?

R. Es curioso, pero por lo que me cuenta, Kounellis ha ejercido una influencia totalmente contraria en el arte actual griego, él ha sido, si me permite, el "padrino", antes que el padre, no ha habido la necesidad de "matarlo", en el sentido freudiano de la expresión, porque ha sido tremendamente generoso. Por otra parte, los padres son importantes, Polke, Beuys, Kippenberger, para entender hoy al artista. Sin esos padres, la creación actual no sería la que es. Incluso antes de que todos esos artistas empezaran a hacer vídeo -hablo de Aernout Mik, Sam Taylor Wood, Francis Alys o Pierre Huyghe- existía un camino trazado para ellos.

P. Usted no ha trabajado prácticamente en su país. ¿Cómo encontró Atenas durante estos meses, mientras realizaba la selección para

Outlook?

R. Descubrí algo muy especial. Desde que llegué de Berlín y comencé a trabajar, conocí a muchos artistas que decían que no querían ir a trabajar a Berlín. ¡Atenas de repente era fresca, nueva! ¡Quiero ir allá! ¿Qué está pasando en Atenas, en Tesalónica? Fue el artista el que me hizo de guía para conocer este fenómeno, y lo viví como una auténtica sorpresa. Fíjese en las últimas cuatro documentas. Cualquier cosa que se presentase en Kassel era igual, quinientas o seiscientas mil personas la visitaban. La Documenta ha conseguido aislarse de las ideas importantes sobre arte, actualmente es un evento, el ayuntamiento organiza las bases turísticas tres años antes sin preguntar los contenidos, porque da igual, el macroevento se organizará y vendrán cientos de personas. Se trata de un fenómeno importante, sospechoso e incluso peligroso, la separación del hecho artístico y del evento.

P. Pero los ciudadanos están ávidos de cultura, hacen colas para ver exposiciones, se multiplican los centros de arte, crece el turismo cultural. ¿Usted cree que el público sabe discernir entre el arte realmente importante y la

disneylandización

de macroeventos y bienales?

R. Detesto las bienales. Hoy es Mr. Cameron y pasado mañana Mr. Johnson. Y los artistas siempre se repiten. Yo hablo por mi experiencia, las exposiciones que yo hago nunca viajan, las hago para una ciudad específica y con unos artistas que explican cosas que ocurren en ella, porque cada presentación de una obra de arte depende del continente donde se la enmarca. Por cierto, no tengo conocimiento de que en España haya habido o haya bienales, y eso me alegra mucho.

P. El próximo otoño se organizará una en Sevilla, con soporte económico privado pero en un recinto público, en la Cartuja. El comisario es Harald Szeemann.

R. ¡Cómo no, Szeemann está en todas partes. Su última bienal en Venecia era increíblemente mala. Claro que la de Bonami no era mejor. Szeemann fue una persona importantísima en el desarrollo del arte contemporáneo de las últimas décadas, pero su problema no es que se haya hecho mayor, creo que es una cuestión de calidad, de pensamiento. Por otra parte, respeto mucho a personas de envergadura intelectual como Catherine David, la directora de la Documenta X. Yo me sitúo en las antípodas de ella, pero la respeto porque es una mujer tremendamente consecuente y persistente. Y eso se puede aplicar al trabajo de otras personas. La labor que hizo María Corral en la colección La Caixa fue pionera. Creo que se deben encontrar alternativas a las administraciones.

P. ¿Conoce bien el arte español?

R. Suficiente. Me gusta Juan Muñoz, es una pena que haya muerto tan joven. También me interesa la obra de Eulàlia Valldosera. Y entre todas las ciudades, me quedo con Barcelona y con el Macba, es un centro ejemplar. Para mí, Barcelona es un sueño.