El ojo oblicuo de Rodchenko

Alexander Rodchenko (San Petersburgo, 1891-Moscú, 1956) proyecta una poderosa sombra sobre la movilidad, diversidad y maleabilidad de las imágenes contemporáneas propiciadas por la ciencia y la tecnología. Pintor, diseñador, fotógrafo y cineasta, fue ante todo un revolucionario, ya que su obra trasladó los ideales que inspiraron el movimiento político que acabó con la dinastía de los zares en Rusia al ámbito de la artes al adoptar un punto de vista que insinúa realidades prácticas y poéticas que las aparentes verdades que ofrece el medio no pueden ocultar sin caer en la tendenciosidad.

"El cine y el ojo de la cámara tendrán que encontrar su propia manera de filmar"

Rodchenko fue un adelantado a su tiempo, el protagonista triunfante de toda una manera de entender la técnica de la fotografía que le unió a otros cíclopes del temperamento y talla de Man Ray o Henri Cartier-Bresson. Sin él, como sin Moholy-Nagy o Edward Weston, la fotografía moderna sería completamente diferente y casi irreconocible. Fue quien que cambió la ventana con la línea del horizonte de la perspectiva convencional por las diagonales con forma geométrica. La cámara ya no está al nivel del ojo ni mira desde el ombligo. La fotografía es una fiesta de formas oblicuas, líneas perpendiculares, escorzos muy marcados y perspectivas en picado y contrapicado.

De su trabajo no ha habido revisiones correctas desde 1991, cuando el Museo Pushkin de Moscú organizó, con motivo del centenario de su nacimiento, una exposición sobre su variada obra que incluía documentos excepcionales que no habían visto la luz desde la primera retrospectiva oficial realizada en 1956, pocos meses después de la muerte del artista. Fue entonces cuando comenzaron los trabajos de investigación en el campo del cine y el fotomontaje que han desembocado en la retrospectiva que le ha dedicado este año el Museo de Bellas Artes de Santa Fe, a cargo de uno de los mejores estudiosos de su obra, Steven Yates, y que ahora podemos ver en Bilbao en una única escala europea. Casi un centenar de obras, entre fotografías, fotocollages y películas, la mayoría procedentes de las colecciones familiares, componen este encuentro con uno de los artistas más polifacéticos de la Rusia de los años veinte y treinta.

Hijo de un artesano teatral y de una lavandera, Rodchenko estudió con Nikolái Feshin y Giorgi Medvédev en la Escuela de Bellas Artes de Kazán. En 1914 decidió instalarse en Moscú, donde dirigió el Museo de Cultura Artística, primer museo de arte moderno del mundo (le sucedió en el cargo Malévich, una ironía del destino dada la antipatía que sentían el uno por el otro) y durante esa etapa realizó la serie de pinturas Negro sobre negro, que pretendían ser una crítica directa de las telas Blanco sobre blanco realizadas por Malévich en la misma época. En 1920, se hizo cargo de la Facultad VKhutemas -precedente de la Bauhaus alemana- durante una década. Fue escultor, artista gráfico, diseñó carteles para el cine, comercio e industrias, sobrecubiertas de libros y mobiliario. Su tríptico Colores puros: rojo, amarillo, azul (1921) es una obra maestra de la pintura absoluta.

En el campo del cartelismo, Rodchenko se interesó, entre 1922 y 1924, por los montajes fotográficos que habían inventado los dadaístas berlineses como una práctica contracultural del momento bélico y su fracaso. Algunos de los mejores encargos recuerdan los trabajos anteriores de Heartfield y Grosz, y están presentes en la exposición del BBK como ejemplos de exploración de un sistema de relaciones sin precedentes entre las distintas formas de arte convencionales. Sus naturalezas muertas escenificadas (Pluma y Leica, 1929, Mena Veskh -Cambio de todo el mundo-, 1924) y las ilustraciones de la obra poética de Vladímir Mayakovski Pro éto (Sobre esto), en donde trata de ofrecer un equivalente visual del amor del poeta por Lilia Brik con materiales fotográficos preexistentes, y de la cubierta de su libro París le abren paso por el camino solitario de la revolución en el ámbito de la mirada, que consistía en adoptar puntos de vista inusuales según los principios estéticos del constructivismo con una finalidad productivista, o lo que era lo mismo, la producción masiva de arte por procedimientos industriales.

Sólo en 1924, cuando el material apropiado para sus fotomontajes se iba haciendo cada vez más raro, Rodchenko recurre personalmente a la cámara fotográfica, una Iochim rusa con un objetivo francés Berthiot y que sacaba negativos de 9×12 centímetros que le permitía tomar fotos en cualquier posición (sus preferidas eran las focalizaciones aéreas, a pesar de que sufrió de vértigo y nunca cogió un avión) y reflejar las desconcertantes situaciones a las que se ve sometido el habitante de la gran ciudad moderna. "Si se desea enseñar al ojo humano a ver desde una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y situaciones inesperadas", escribió en su manifiesto Caminos de la fotografía contemporánea (1928). Resultado de aquellas tesis son algunas de las mejores imágenes del siglo XX todavía no superadas, como Escalera, Muchacha con Leica, Pioneer trumpet, Construcción del Canal Belomor, Club Dynamo, Sobre las barras paralelas, Ruedas dentadas, de los años treinta, y Pino (1925), presentes en la exposición.

Rodchenko formó parte del

grupo vanguardista LEF, fue miembro fundador del grupo Octubre, el órgano de expresión fotográfica y cinematográfica más importante de la época, y trabajó para la revista SSSR na Stroike que había fundado con Stepanova. En 1925, adquirió en París una cámara Eka, precursora de la Leica, que se convirtió en su instrumento de trabajo favorito porque le permitía tener pequeños negativos en un rollo de película de cine. Con la Leica, se dedicó a capturar la línea en composiciones fotográficas como rejas, escaleras, cables eléctricos, esquinas, máquinas, transformándolos en su particular fábrica de líneas constructivistas en las que la naturaleza de los materiales de la luz y el color se oponía al misticismo y el simbolismo. El resultado fue sorprendente: aquellas fotografías no sólo registraban la realidad, eran verdaderas composiciones geométricas autónomas que determinarían la sensibilidad y el estilo internacional de Rodchenko.

El crítico Osip Brik consideró que aquellos experimentos eran un estupendo laboratorio de ideas para el cine. Y así, Rodchenko fue invitado a colaborar con los grandes cineastas rusos -Serguéi Eisenstein, Lev Kuleschov y Dziga Vertov (Kinoglaz -Cine-Ojo- y Kinopravda -Cine Verdad-) en la elaboración de modernos títulos de crédito, diseños de platós y fotografía de producción. Todo su ideario se concentró en esta máxima: "El cine y el ojo de la cámara tendrán que encontrar su propia manera de filmar... no representando el campo visual normal del ojo humano, sino ampliándolo".

Alexander Rodchenko. Fotografía de vanguardia, fotomontaje y cine. Sala de exposiciones del BBK. Elkano, 20. Bilbao. Hasta el 4 de enero de 2004.