Tres veces Hamlet

Hamlet es probablemente la obra no cómica más veces puesta en escena durante el siglo XX; su papel protagonista, el que mayor número de actores desearía interpretar, y el monólogo "ser o no ser", el fragmento teatral mejor arraigado en la memoria colectiva. Durante las próximas semanas se van a representar en España tres versiones libres o libérrimas de esta obra central del canon shakespeariano: la visual y violentamente antinaturalista que Eimuntas Nekrosius y la compañía lituana Mano Fortas ponen en escena en el Teatre Nacional de Catalunya; la premiada y controvertida que Calixto Bieito trae al Romea de Barcelona, con actores británicos, y Amloii, montaje elaborado por el chilenofrancés Mauricio Celedón (ex actor de Ariane Mnouchkine) con dos compañías extremeñas. La costumbre de actualizar a Shakespeare -que algunos rechazan por moderna- data de mediados del siglo XVII, cuando la práctica totalidad de sus obras se mutilan, se espectacularizan, se reconducen hacia un final feliz: obedece a cambios sociales profundos, y a la desaparición de los teatros isabelinos. En los nuevos hubo que ilustrar el texto con una escenografía compleja: el cambio que la invención del teatro a la italiana operó en los gustos del público fue tan radical como el que se produjo dos siglos y medio después con el cinematógrafo.

Una función de Hamlet, la que protagonizó Laurence Olivier en 1939 en el castillo de Elsinor, reveló al intuitivo irlandés Tyrone Guthrie, director del Old Vic, que los clásicos nunca serán lo que un día fueron si se escenifican a la italiana: cuando todo estaba listo para comenzar, cayó una tromba de agua y los actores decidieron hacer la representación en un salón de un hotel próximo, sin escenografía, en contacto directo con el público. El resultado fue excepcional. Después de esa noche, Guthrie se aplicó a poner en escena a Shakespeare en escenarios sin embocadura, con el público rodeando tres de sus cuatro costados. Su trabajo influyó decisivamente a un jovencito llamado Peter Brook. Hasta ese día, los directores británicos habían trabajado dentro de parámetros ilusionistas, y ensayado, todo lo más, a romper algunas convenciones. Hamlet está lleno de ellas. Desde 1772, decenas de actores han imitado la reacción de David Garrick ante la aparición del fantasma del rey: daba un paso atrás, con gesto espantado. Steven Berkoff lo parodió con mucha gracia hace cinco años en Villain! En 1965, el director checo Otomar Krejca y el escenógrafo Josef Svoboda multiplicaban la imagen del espectro en un laberinto de escaleras y espejos. Una década después, Peter Zadek lo hacía aparecer entre una nube de humo... que salía de una máquina manipulada a la vista del público por los tramoyistas. La temporada pasada, Brook unió el cielo y la tierra con un hilo de seda mágico: el fantasma atravesó la escena en diagonal, hasta ponerse a un metro de Hamlet; éste lo interpeló dos veces, sin respuesta. Los dos se miraron de frente, en silencio; el padre tendió lentamente el brazo hacia su hijo, éste permaneció cogido a él por un momento y se fundieron en un abrazo hermoso y emocionante.

El príncipe danés es hijo de

muchas épocas. En 1820, año en que se abolió la esclavitud en el norte de Estados Unidos, lo interpretó por primera vez un actor negro en Nueva York. En 1899, Sara Bernhardt, que tenía 55 años, hizo de él un joven lúcido y ambivalente. Gustav Gründgens, actor en el que Klaus Mann se inspiró para escribir Mephisto, se dibujó a sí mismo: un oportunista que al colaborar con el nuevo rey -con los nazis- se ve obligado a medir cada palabra, cada gesto. Stalin prohibió que Hamlet se representara en la URSS. A la muerte del dictador, Nikolái Okhlopkov, heredero artístico de Meyerhold, lo hizo rebelarse "contra el régimen tiránico". Pasada una década, Grigori Kozintsev cuenta que la esperanza se frustró: al tirano Claudio lo sucede el tirano Fortimbrás, como Kruschev sucedió a Stalin. El Hamlet romántico era melancólico o neurótico. El de los años cincuenta, lector de Camus y de Sartre; el de Andrzej Wajda, metafísico; el de Liubimov, místico, y el último de los cinco de Carmelo Bene, un Hamlet deconstruido, puramente musical.