El tiempo suspendido

Todo empieza cuando el protagonista se queda dormido y despierta a un mundo onírico, en el que hay certezas y preguntas", explica Carlos Padrissa, uno de los dos directores de La Fura junto a Álex Ollé. "Es el instante que media entre que se duerme el monaguillo y cae la campana al suelo. Ése es el espacio donde se desarrolla La flauta mágica. Un sueño en el que se abre un camino de iniciación. Es la consciencia, la mente".

La escenografía que ha diseñado Jaume Plensa es como un gran músculo pensante de 12 fragmentos. "Desde hace muchos años trabajo el cerebro como tema plástico", afirma. "Y siempre me había gustado imaginar que las ideas se guardan en el cerebro sin ninguna escala ni medida. Todas ocupan el mismo lugar. Esa inmediatez con la que las ideas pueden transitar por el cerebro nos pareció muy adecuado para hablar de La flauta mágica".

"En La condenación de Fausto, el montaje que también encargó Gérard Mortier a La Fura para el Festival de Salzburgo, aprovechamos el eclipse que estaba a punto de llegar a Salzburgo y todo lo que le pasaba a Fausto sucedía durante el eclipse. Aquí pasa todo en este espacio mental que es de una rapidez incontrolable, donde mientras haces algo estás ya pensando en otra cosa y todo se mezcla. Ése es el mundo de La flauta mágica y creo que Mozart lo desarrolló un poco así, con tantos planos y niveles. Incluso aprovechamos ideas de Goethe, que continuó la historia de La flauta mágica donde la abandona Mozart. Creo que el espectador se va a divertir mucho porque la escenografía en este caso sigue el ritmo dramático de la acción, es decir, toda la escenografía es hinchable. En función de la acción se hincha y deshincha como un pulmón, y va siguiendo las instrucciones del cerebro o los latidos del corazón. No hay nada sólido, todo es blando, porque en La flauta mágica no hay nada firme, es radicalmente distinta a La condenación de Fausto, que era un cilindro muy totémico. Aquí todo se mueve en un terreno más ambiguo, blando por orgánico e inasible", continúa Plensa.

"El espacio mental es de una ambigüedad maravillosa, siempre aprieta por detrás y nos acaba ganando. Estos muros blandos que forman todo el escenario recuerdan un poco mis piezas de bloques de vidrio, pero que son todas transparentes e hinchables. Incluso la gente puede pasar y subir por dentro de ellos, como si fueran insectos o como virus que penetran en nuestra memoria. Es muy bello".

El lugar donde se representará esta ópera es una antigua fábrica siderúrgica en la que se hace la transformación del mineral en metal, la piedra en hierro. "Todavía hay ese polvillo que se te queda en la ropa y que nosotros conocemos tan bien de cuando actuábamos en fábricas y sitios como éste", recuerda Padrissa. "Son tres escenarios para ópera. Como una catedral. Pero no habrá movimientos, como solíamos hacer en los montajes fureros, porque si no no se escucharía la música. La orquesta está en el foso y el público en sus asientos, pero eso no impide que nosotros interpelemos al público y lo integremos en el espectáculo. Hay fragmentos del texto que aluden a esto directamente".

"Con Álex y Carlos nos entendemos casi sin hablarnos, nos conocemos desde hace muchos años. Creo que, como artista plástico, sé darles el esqueleto que ellos pueden vestir con la carne y la piel final para crear un cuerpo entero. Para mí ha sido una gran experiencia porque por fin he visto mis obras con vida. Ellos han insuflado un soplo de vida a las obras".

Los vídeos de Frank Aleu son muy importantes en todo este proyecto. "Las imágenes que se proyectan son como las sombras de la memoria, lo que haces y lo que estás pensando a la vez. El vídeo ocupa esta otra capa del conocimiento", comenta Ollé.

Han eliminado los diálogos, Argullol ni siquiera se quiso basar en el libreto y propuso unos textos que son como monólogos interiores. "Es el trabajo de un filósofo que no tiene experiencia en el teatro y que por eso no tiene muchos de los prejuicios de la profesión. Nos acercamos a Rafael [Argullol] porque habíamos intentado transformar la parte visual, la parte de puesta en escena, pero yo siempre había tenido el problema de que las óperas solían quedar como desconectadas del tiempo", dice Plensa. "El texto pagaba el precio de una época, por eso le pedimos que él hiciera como escritor lo que nosotros intentábamos hacer visualmente. Y creo que ha sido una colaboración fantástica. Creo que entre las aportaciones que podemos hacer a esta ópera es la de poder revisar, no un texto como concepto, sino un texto como parte plástica y formal. En esto, Gérard Mortier nos ha apoyado totalmente y Argullol ha hecho unos textos fantásticos", apunta Plensa.