DEL NUEVO AL NOVÍSIMO BAYREUTH

El nuevo Bayreuth concluye. Del novísimo, que irremisiblemente ha de sucederle, apenas brilla algún destello, que cabe leer sólo en clave de indicio. Como en El ocaso de los dioses: Wagner nada dijo sobre el nuevo orden que se impondría tras la desaparición de las divinidades. Aludió vagamente a una edad de esplendor del hombre y el delirio nazi decretó que ese hombre era rubio y tenía los ojos azules. ¿Estaba eso en la obra del compositor? No. Pero la mezcla posromántica de nacionalismo, irracionalismo de corte mitológico, idealismo, determinismo histórico y antisemitismo constituía un cóctel a punto de explotar en según qué manos cayera. Cayó en las peores y explotó. Luego hubo que limpiar las impurezas y surgió el nuevo Bayreuth (1951).

En la versión de Flimm, Wotan se ha convertido en un especulador que edifica un rascacielos corporativo, la nueva residencia de los dioses

Flimm se arriesga a trasladar la historia de lucha por el poder del anillo a nuestros días. Wotan, el "dios de los tiempos oscuros" como lo bautizó Nietzsche, se ha convertido en su versión en un constructor ambicioso, un especulador que edifica un rascacielos corporativo, el Walhalla, la nueva residencia de los dioses. Para pagar a los gigantes, sus contratistas de obra, se verá obligado, con la ayuda de Loge, convertido en un picapleitos sin escrúpulos, a robarle al nibelungo Alberich el oro del Rhin que éste ha obtenido renunciando al amor y con el que ha forjado un anillo que otorga a quien lo posea el control del mundo. En el prólogo de la obra, El oro del Rhin, Flimm se defiende bien: el Nibelheim, el mundo ínfero de Alberich, es una especie de despacho del doctor No al que se llega en ascensor, mientras que el mundo superior de Wotan es una lujosa oficina con sillones de Le Corbusier y máquina para triturar documentos. Pero en las dos jornadas intermedias, La Valquiria y Siegfried, el planteamiento pierde fuerza: el mundo de los héroes, cada vez más alejado de la voluntad de los dioses, casa mal con la especulación inmobiliaria. No deja de haber momentos de buen teatro, pero parece que a Flimm le estorban los elementos sobrenaturales, y para su desgracia éstos se suceden uno tras otro.

El montaje retoma el pulso en la tercera y última jornada, El ocaso de los dioses. La tribu de los Guibichungos es en la visión del director de escena una moderna compañía europea en la que Gunther es el presidente y Hagen, hijo de Alberich, algo así como el consejero delegado. Esa corporación dictará el fin de los días de Sieg-fried y con él el hundimiento del Walhalla. Sin que venga demasiado a cuento, Flimm nos ahorra la muerte de la valquiria y concluye su propuesta en clave optimista: el mundo nuevo, tras la vuelta del anillo a las profundidades del río, pertenece a la gente normal, vestida de calle. Sobre ese final cuenta Ernest Newman que August Röckel, amigo de Wagner, le planteó una cuestión de pura lógica tras leer el libreto de 1853: "¿Por qué, visto que el oro ha vuelto al Rhin, es necesario que los dioses mueran?". Wagner no supo nunca justificar su elección y confió en que la música hablaría por él. Sin duda lo hace: es de los finales de obra más sobrecogedores que puedan nunca concebirse. Pero cabe preguntarse cómo hubieran ido las cosas de no haber podido Hitler descubrir ahí al fatídico "hombre nuevo".

No gustó al público el montaje de Flimm cuando se estrenó hace tres años. Ahora, con numerosos cambios, se tolera. Para 2006 ya se ha anunciado una nueva Tetralogía, encargada al cineasta Lars von Trier. Junto con el estreno este verano de El holandés errante, de Claus Guth, y el lejano antecedente del Lohengrin dirigido por Werner Herzog, puede ser uno de los indicios de que el novísimo Bayreuth, la era pos-Wolfgang Wagner, ya está en marcha.

Si hay un arte en deuda con el legado de Wagner ése es sin duda el cine. La Tetralogía utiliza un lenguaje cinematográfico ante litteram: las anticipaciones y los flash-back son constantes en esta magna obra. Wagner consigue las primeras por la vía del leitmotiv, la repetición de células melódicas asociadas a estados de ánimo y a objetos de significado trascendente, y las segundas gracias a los numerosos racconti, machaconamente repetidos, de hechos pasados en boca de diversos personajes. Pues bien, ese reconocimiento pendiente, ese homenaje del cine parece que, tímidamente, empieza a abrirse camino.

Para los intérpretes, la Tetralogía es un tour de force. En la versión de Bayreuth actual hay que destacar en primer lugar el excelente trabajo del húngaro Adam Fischer desde el foso. En cuanto a las voces, se trata en general de un reparto bien compactado. En la parte alta de la clasificación hay que colocar al potente Wotan de Alan Titus, el vibrante Alberich de Hartmut Welker y la completa Brunilda de Evelyn Herlitizius, la cual, sin poseer un chorro enorme, saca el mejor partido a sus posibilidades. Elogios notables merecen también la Fricka de Mihoko Fujimura, la Erda de Simone Schröder, el Mime del veterano Graham Clark, el Loge de Arnold Bezuyen y el poderoso Hunding de Philip Kang. Como era de esperar, por los tenores es por donde flaquea más el reparto. Robert Dean Smith hizo sufrir al principio como Siegmund, aunque al final resolvió. Lo contrario de Christian Franz en el brutal papel de Siegfried: se percibió en seguida que no fallaría, pero su canto comunica poco. Competente, aunque un punto deslavazado, el Hagen de Peter Klaveness. En cualquier caso, "nivel Bayreuth". O sea, alto.