Arriesgado y magnífico debú de Jaime Rosales en un filme áspero fuera de norma

Jaime Rosales es un barcelonés de 33 años nuevo en el oficio. Tres cortos de aprendizaje le permiten afrontar la arriesgada aventura de mantener en pie, sin acudir a tretas de cine negro trillado, el austero armazón de Las horas del día, turbador relato de la vida cotidiana de un asesino en serie con fachada de desconcertante "normalidad". El filme fue seleccionado por la Quincena de Realizadores, y el público de cinéfilos entró de lleno en el rugoso subsuelo de esta obra de radicalidad formal, que presagia a un cineasta serio y muy dotado.

Se mueve Jaime Rosales sobre la tierra movediza de una visión hiperrealista de un asunto que pulveriza los bordes imprecisos de los llamados (por llamarlos de alguna manera) comportamientos normales. Cuenta el cineasta que en 1998 escribió un cortometraje sobre un hombre que asesina a un taxista y se lleva el coche, al que después sube una puta. Y añade: "La idea era hacer una pieza de suspense en torno a la tensión que crea en el espectador saber que la prostituta va en un taxi conducido por un asesino. Pensé ¿y qué pasa luego?". De esa pregunta nace Las horas del día, que deja así de ser un relato de suspense para convertirse en otra cosa, en algo que escapa del cine de género y no deja ver sus antecedentes, si es que los tiene; y abre un camino no recorrido, erizado de dificultades y peligroso de transitar, pero una vez vista la película, se hace necesario andar hasta el fondo; ya que devuelve al cine su función primordial de forma o de arma de conocimiento.

Procede Rosales del vivero de gentes del cine latinoamericano que forjan su oficio en la escuela de San Antonio de los Baños, cerca de La Habana. La solvencia de esta forja se percibe con claridad no sólo en la excelente hechura profesional de la película, sino también, e incluso más al fondo, en la precisión que tiene su composición formal. Elabora Rosales una secuencia de corte hiperrealista, que él considera derivada del neorrealismo italiano y de la nueva ola francesa de los años sesenta. Pero la autodescripción de su elaboración de tiempos y espacios resulta un poco vaga y se queda corta, porque (conscientemente o no) propone en su película un tipo de secuencia que tiene mucho que ver con el formalismo chino, ahora mismo en su plenitud. Sobre todo en la escuela de Taiwan, donde se emplea mucho una ordenación ritualizada de los encuadres: plano general de larga duración con ámbitos escénicos activos fuera de campo a uno y otro lado del encuadre, seguido de acercamientos de la cámara a los intérpretes en planos y contraplanos que cierran de pronto esos ámbitos. Y esto una vez, y otra, y otra, y otra, en una reiteración completamente ritual propia de un estilo de filmación muy evolucionado.

Esta forma secuencial permite a Jaime Rosales enfriar los sucesos y el juego de actores; y distanciar al espectador de los brutales asesinatos físicos y morales -el más frío de estos crímenes es el de las palabras que destruyen anímicamente al mejor amigo del muchacho asesino- representados, cuya atrocidad queda atrapada en la tela de araña de una cámara impávida, que mira fijamente a rostros sin matices, como máscaras, en un ejercicio interpretativo en la cuerda floja, pero que logra sostenerse sobre el abismo de un brote de ridículo que nunca llega.

Aquel estilo y esta distancia hacen que la pantalla no caiga, con las imágenes de estos crímenes, en lo mórbido y lo obsceno, sino que observen exquisito pudor y genere libertad en quienes los contemplan. Dice Rosales: "No sé quién es el personaje Abel. Le pregunté quién era y me contó algunas cosas, pero no me lo dijo todo, hay cosas que se guardó. Cuando comencé a ensayar con el actor Alex Brendemühl le dije que hay cosas de Abel que ignoro. No le importó. Y la verdad es que el análisis es bueno, pero demasiado análisis puede matar el instinto. Hacer una película es ofrecer al espectador una puerta abierta a un camino que ha de recorrer él". Nada que añadir, salvo que este inteligente filme abre efectivamente un camino a la libertad.

Y, a un tiro de piedra de la Quincena, siguió el concurso con un irrelevante filme japonés de Kiyoshi Kurosawa, Akarui Mirai; la divertida comedia siniestra del italiano Pupi Avati Il cuore altrove, que está hecha con solvencia e interpretada gozosamente por Neri Marcore, Giancarlo Giannini y la guapísima Vanessa Incontrada, una explosiva belleza, cuentan, que nació y se crió en Barcelona y creció (¡y cómo creció!) en Roma. Y luego vino Tiresia, en la que el francés Bertrand Bonello hace un inteligente juego preciosista con momentos de gran fuerza dramática y erótica, en contrapunto con otros de sexo de laboratorio e inclinaciones a la negrura de salón intelectual. Es un filme irregular pero interesante que posiblemente acabe convirtiéndose en eso que llaman una película de culto, que nadie sabe exactamente en qué consiste.