Extranjeros de nosotros mismos

En su obra Espolones, el filósofo francés Jacques Derrida demostró cómo se pueden deducir de un mismo texto diferentes contextos. "El considerar un texto dentro de un contexto determinado", escribía, "no cierra su significado". Cualquier análisis de fragmentos aislados en la filosofía, las artes plásticas, la literatura (por ejemplo, la célebre teoría de Virginia Woolf sobre "la frase de la mujer"), no debería llevarnos a ninguna conclusión específica, puesto que exactamente las mismas estructuras aparecen en las obras creadas por los hombres, sobre todo en autores modernistas, pongamos por caso la escritura de Marcel Proust. La única vía para llegar a resultados interesantes con dichos textos es considerar la expresión completa como objeto de estudio, lo que Julia Kristeva acuñó con el concepto de intertextualidad, al entender el (los) lenguaje (s) como un proceso de significación heterogéneo situado en y entre los sujetos que emplean ese discurso, lo que nos llevaría a adentrarnos en el estudio de sus expresiones ideológicas, políticas y psicoanalíticas.

Al situar el arte en la búsqueda de espacios políticos dentro de la cotidianidad, lo dotamos de un impacto ético

El perturbador impacto de los estudios de Kristeva llevó a Roland Barthes a publicar, en 1970, un análisis de sus primeros escritos, que llamó L'étrangère. Al margen de la alusión obvia a la nacionalidad búlgara de Kristeva, el título recoge la opinión del pensador francés sobre la enorme influencia de las investigaciones feministas en la lingüística angloamericana: "Kristeva cambia el lugar de las cosas, siempre destruye la última de nuestras presunciones, aquella que nos consolaba, aquella de la que podíamos estar orgullosos..., derroca la autoridad de la ciencia monológica". Barthes opinaba que el discurso extranjero de Kristeva socavaba nuestras más queridas convicciones precisamente porque se situaba "fuera de nuestro espacio, insertándose conscientemente en las fronteras de nuestro propio discurso".

o hace falta saber mucho de teoría para darse cuenta de que cualquier tipo de análisis, ajeno a una visión descentrada y diferencial del sujeto, puede conducirnos inmediatamente a un punto muerto. El sujeto contemporáneo no es monádico, no flota libremente en un éter de cultura, discursos y representaciones. Se acerca más a lo que Donna Haraway llama un "cuerpo como estrategia de acumulación en el sentido más profundo", el lugar de una determinada dirección de la resistencia política. En esta ética de la subversión, el individuo muestra su profunda desconfianza en la identidad. El nuevo sujeto se mueve en un espacio teórico y científico en el que la misma noción de identidad está amenazada. Foucault lo explicaba así: "Si la identidad sólo es un juego, si sólo es un procedimiento para favorecer relaciones sociales y de placer sexual que crearán nuevas amistades, entonces es útil. Pero si la identidad se convierte en el problema mayor de la existencia sexual, si la gente piensa que debe desvelar su identidad propia y que esa identidad debe convertirse en la ley, en el principio, en el código de su existencia, entonces creo que se trataría de un retorno a una suerte de ética próxima de la virilidad heterosexual tradicional".

La preeminencia de un sujeto revolucionario, masculino o femenino, y el afán por explicar las relaciones entre ese sujeto y la sociedad guía el proyecto del EACC Micropolíticas. Arte y Cotidianidad: 2001-1968), una exposición doblemente valiosa, pues se muestra capaz de extranjerizarse y es a la vez un intento de lanzar una reflexión sobre ese antiesencialismo tan derrideano que intenta dilucidar las transformaciones del sujeto contemporáneo en el plano de la intimidad -sea el espacio doméstico, la sexualidad o la subjetividad- y de las relaciones personales, al ilustrar la dinámica de las alianzas micropolíticas y corporales. El proyecto, que comenzó el pasado mes de enero con una primera entrega y que concluirá en octubre de este año, está agrupado en tres periodos que coinciden con fechas tan señaladas en la historia mundial de los últimos treinta años como los acontecimientos del 11-S en Nueva York, la caída del muro de Berlín y del bloque soviético, en 1989; los gobiernos conservadores de Reagan y Thatcher en los ochenta y la aparición del sida; y la crisis del 68 francés, con las revueltas estudiantiles.

Las prácticas artísticas de Chantal Akerman, Eija-Liisa Ahtila, Aernout Mik, Bruce Nauman, Ann-Sofi Sidén, Catherine Opie, Martin Parr o Gillian Wearing, además de los testimonios de Louise Bourgeois e Ilya Kabakov plantearon la primera parte de la trilogía como un intento de abordar las cuestiones mencionadas, de forma que se creara una malla intertextual donde el visitante, en el tacto visual con la obra, se pudiera sentir múltiple, difuso y silencioso. No todas las obras se mostraban igualmente eficaces, pero seguimos el carácter espoleador de Derrida, la celda de Bourgeois (Arco de histeria, 1992) y la habitación de Kabakov (Toilet in the corner, 1992), sibilinas y sugestivas, eran más autosuficientes que el resto de las piezas, cuya interacción contribuyó al proceso de significación del conjunto.

La segunda parte de Micropolíticas, inaugurada ayer, analiza la década de los ochenta, años de retraimiento y de miedo generados por la estigmatización de las prostitutas, la población gay, el colectivo negro y de todo aquel que desentonase o trastornase el orden simbólico de la Ley del Padre (léase el orden machista del republicano Ronald Reagan y de la tory Margaret Thatcher o los desvaríos homófobos de Juan Pablo II). Los protagonistas/antagonistas de aquellos grises ochenta son Krzysztof Wodiczco y sus diseños de vehículos para homeless, Marcel Odebach y la recuperación de la memoria histórica alemana, la marginalidad americana en las fotografías de David Wojnarowick, los cuerpos fragmentados de Louise Bourgeois o los excesivos y sobrecogedores de Marlene Dumas, lo siniestro cotidiano en Robert Gober, la dureza y la poesía en la familia de amigos de Nan Goldin, los manifiestos de Jenny Holzer y Barbara Kruger, la violencia verbal en Bruce Nauman, los oscuros placeres de ocultamiento en Cindy Sherman, los irónicos bordados de Rosemarie Trockel o las utopías arquitectónicas de Valcárcel Medina. Obras que reinventan y reconectan con la experiencia, que buscan nuevos espacios políticos dentro de la cotidianidad, pero sobre todo, definen nuevas fronteras en el arte porque admiten la rebelión, la disolución y la transformación. Al situar las prácticas artísticas cerca de dichas fronteras, las dotamos de un impacto ético. Es ese cuerpo vivido por cada uno de nosotros, el último extremo de todos los signos y valores, el que puede y debe desecar el discurso autoritario en los nuevos espacios de lucha que tenemos abiertos en estos tiempos tan extraordinarios.