"El arte es una actividad inútil, pero como símbolo es más fuerte que la guerra"

Muy cerca de la ostentosa y petulante fachada de San Marcos se esconde el ruinoso palacio de Ca'Giustinian, un edificio que parece preparado para el rodaje de un filme de Ridley Scott donde se mezclan la aristocracia tabernaria con los extravagantes caprichos de piedra que luchan para no ahogarse bajo los laberintos de la laguna adriática. En este palacio, uno de los más influyentes de la oligarquía veneciana dieciochesca, es imposible vislumbrar un estilo estable. Y si añadimos que esta arquitectura inidentificable está recubierta por una inmensa tela blanca que esconde los hierros obligados a servir de soporte a la restauración de la piedra corroída por la humedad, convenimos que la visita al cuartel general de la Biennal de Venecia es de alto riesgo: en esta tierra cosida de puentes es imposible que te atropelle un automóvil, pero en el corazón de il broglio uno puede acabar aplastado por la tiranía de las grúas.

"Creo en el dicho zen de que el verdadero poder es no tener poder. He dado total autonomía a los comisarios"

"En teoría, es posible pensar el mundo sin arte, pero no sin guerra"

Subimos hasta la tercera planta, donde trabaja el equipo de la 50ª edición de la Biennale a cuyo frente está Francesco Bonami, para quien la exposición que se inaugurará el próximo 15 de junio se articulará a la manera de una representación teatral de Bertolt Brecht: "No se trata de llevar la vida al terreno del arte, sino de que el espectador entre en una escenografía cuasiteatral y que sienta esa especie de extrañamiento". Bonami es crítico de arte, periodista y, desde 1998, conservador jefe del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago. Autor de títulos como El arte contemporáneo en la edad de las conclusiones sin fin (1997) y de las monografías de Mauricio Catellan, Gabriele Basilico y Doug Aitken, este florentino de 47 años ya había participado como comisario en el Aperto de 1993. El nombramiento de Bonami por Franco Bernabé, presidente del Consejo de Administración de la Biennale, estuvo envuelto de una fuerte polémica. El subsecretario de Bienes Culturales, Vittorio Sgarbi, calificó aquella elección de "intolerable" y apoyó al crítico australiano Robert Hughes: "No tiene más relevancia. En Italia todo es motivo de polémica. Sgarbi consideró mi nombramiento una ofensa, pero él no me conocía, no era un tema personal. Simplemente no está familiarizado con el arte contemporáneo y prefería una visión más tradicional como la que podía prometer Hughes. En aquella fecha me encontraba en Chicago y me sorprendió cómo esa riña entre Bernabé y Sgarbi había tocado la política del país. Afortunadamente, la Biennale es una institución muy fuerte y este tipo de trifulcas forman parte de la identidad italiana". Bonami añade, sonriendo: "La Biennale es como San Remo, bueno, quizá no tanto. Porque el festival de la canción es más importante, por lo menos para el italiano medio".

PREGUNTA. Entre tantas bienales, ¿qué hace diferente hoy la de Venecia?

RESPUESTA. Existen dos factores, uno histórico y otro estructural. La estructura de los pabellones es única. Contamos con 64, y eso quiere decir que las naciones han decidido tener su pabellón, no existe el deseo de ser encerradas en una globalidad abstracta. Cuando la Biennale nació, en 1895, fue pensada como un evento con una gran autonomía interna que debía enfrentar la identidad de los diferentes países, en la idea de que una ciudad antigua e histórica debía potenciar un evento contemporáneo. Otras ciudades que se han planteado un acontecimiento similar no piensan en la especificidad de su realidad. ¿Cuál es el motivo de que Valencia tenga su bienal? Esa necesidad es, la mayoría de las veces, la de ser copia de otra cosa.

P. ¿Cómo piensa organizar el pabellón italiano?

R. El arte italiano forma parte de un contexto mundial, y en ese sentido no distingo entre artistas internacionales e italianos, sino entre los artistas que trabajan en sintonía con el tiempo que les ha tocado vivir. En el pabellón italiano trabajaré con Daniel Birnbaum en una exposición internacional, además hemos pensado reservar una zona, comisariada por Massimiliano Gioni y que estará diseñada por jóvenes arquitectos italianos, que dará visibilidad a las nuevas generaciones de creadores del país.

P. En la edición de 1999 y 2001, Harald Szeemann importó el arte de los países asiáticos y del norte de Europa. ¿Cuál será su apuesta?

R. Me interesan los países que están en una situación de transformación o tensión social, como Polonia. En Israel he encontrado una situación muy rica y viva. Turquía también es un caso curioso. No quiero viajar demasiado, todavía he de hacer mi mapa del mundo.

P. Usted ha afirmado: "Lo importante ya no es aquello que de artista yace en un ser humano, sino al contrario, la exploración del ser humano en el interior del artista".

R. Me interesa mostrar la especificidad del arte y que a través de él el espectador pueda reencontrar el mundo. No me interesa el artista político sino la política del artista. El artista lleva el mundo dentro de él y su misión es dar al espectador la posibilidad de captar la transformación del mundo. Hay que volver al teatro, pero en el sentido antiguo, mirar el mundo como representación.

R. Sí, yo he pensado que no era bueno hacer una muestra que fuera simplemente arte ligado al arte, o que sólo funcionase el "conflicto", como pasó en la anterior Documenta, una muestra interesante, por otra parte, aunque más ambigua que la de Catherine David, en la que creo, hubo un diálogo y una contradicción más fuerte entre una necesidad social y política y una necesidad creativa y artística. Creo que hay una tercera vía, acercar el arte al público a través de una selección de temas de la esfera social, con comisarios diversos que trabajen con unas líneas de pensamiento que puedan identificarse con el individuo como espectador. Se trataría de componer un mapa que abarcaría diversas áreas, como las islas de un archipiélago, cada uno con su propia identidad e independencia. El espectador hará su propio itinerario personal con las varias tendencias y realidades específicas del arte contemporáneo. Sueño y conflicto es el mundo global opuesto a su fragmentación política y geográfica, las aspiraciones nacionales en contraste con los logros internacionales. Y en estos momentos, especialmente, si hablamos de paz debemos hablar también de arte. El artista puede representar la guerra, incluso se puede crear en circunstancias muy difíciles, como ocurrió en Sarajevo o Palestina. El arte es necesario porque es una actividad totalmente inútil, no salva vidas, no da de comer y es lo opuesto a la guerra. En teoría, es posible pensar el mundo sin arte, pero no sin guerra. Pero el arte, al final, permanece como un símbolo más fuerte que la guerra, y eso se verá reflejado de alguna manera en la Biennale.

R. Creo en el dicho zen de que el verdadero poder es no tener poder. He dado total autonomía a los comisarios. Hemos hablado y discutido mucho, pero a partir de ahí no interfiero en sus trabajos. Pero soy el director y, por tanto, el responsable final. No he querido que hubiera una visión ni una lógica única, la fuerza de esta bienal es la auténtica autonomía de los diferentes proyectos.

P. En España, la elección de Santiago Sierra para el pabellón español ha sido polémica...

R. Es un artista que no me interesa en absoluto. En México le detestan, dicen que es un explotador.

P. ¿Qué piensa del intento de Berlusconi de privatizar la gestión de los museos?

R. Es peligroso. Yo vivo en América, allí los museos son privados y después se convierten en públicos, aunque de gestión privada. En Italia, por el contrario, hay un patrimonio artístico único y la idea de privatizarlo es absurda. El problema está en que el Estado no gestiona de forma eficiente y la estructura burocrática es mastodóntica. Eso es lo que habría que cambiar.