Vestigios de la felicidad

En los momentos de gran convulsión es cuando parece más conveniente preservar la capacidad de goce. De este modo lo constata, por ejemplo, Balthus cuando describe las circunstancias en las que pintó su famoso cuadro El cerezo, en 1940 justo después de ser herido en la guerra y, posteriormente, desmovilizado. "Así, decía no a todo lo que se estaba tramando de siniestro y mortal. Pintar El cerezo era pintar un vestigio de la felicidad, dar todavía una idea de la felicidad que se escabullía".

De un modo más general, las Memorias de Balthasar Klossowski, Balthus (Barcelona, 2002), reflejan una militancia en la búsqueda de la serenidad que resulta reconfortante. Dictadas poco antes de morir, en 2001, son un meditado testimonio de la pintura del siglo XX y simultáneamente una guía sutil para llegar a una sabiduría del detenimiento que, como pintor, le acerca a las filosofías consoladoras de Séneca o Montaigne. Como estos últimos, Balthus logra en su texto transmitir al lector la fuerza del equilibrio entre experiencia y reflexión, la belleza de los segmentos de la vida que quedan iluminados por un anhelo de armonía. En tiempos de comida rápida para el cuerpo y para el espíritu, la lentitud elogiada por Balthus es una constante invitación a saborear los frutos ocultos tras el vértigo y la polvareda.

Frente a un arte vencido por la velocidad productivista, Balthus, amante del detenimiento, se exige la restauración del 'oficio' de pintor

Naturalmente donde Balthus concentra con mayor decisión sus ideas es en el terreno del arte y, aun más decididamente, de la pintura puesto que, beligerante contra muchas de las tendencias del siglo pasado, se muestra convencido de la vigencia de la silueta tradicional del pintor. Para Balthus, en síntesis, la mayor modernidad implica, en cierto modo, un retorno a la tradición.

Frente a un arte vencido por la velocidad productivista, Balthus, amante absoluto del detenimiento, se exige la restauración del oficio de pintor. No concede importancia, por tanto, a las discusiones y bandidajes acerca de los contenidos, los estilos o las técnicas, y aún menos a la agotadora oposición entre figuración y abstracción, que ha cuarteado falsamente el arte occidental de los últimos 50 años, sino, de un modo completamente decisivo, a la actitud: a la relación íntima entre el pintor y la obra, entre el artista y el mundo.

Balthus propone dos imágenes, ambas pertinentes para ilustrar su reivindicación del oficio. En una de las páginas más hermosas de las Memorias el pintor es asimilado al labrador, y el lienzo a la tierra que debe ser cuidadosamente cultivada para poder recoger, luego, la cosecha. No es sólo una metáfora puesto que en muchas de sus afirmaciones Balthus parece querer adentrarse en la piel del labrador con su apología del esfuerzo, con su reclamo radical de la paciencia. Cuando, día tras día, contempla el lento crecimiento de sus cuadros -uno de sus mayores placeres, según confiesa- lo hace con los ojos del campesino: el espacio trabajado línea a línea, la tranquila captura de la luz, la roturación del tiempo.

El pintor labrador concentra la mirada para descubrir, tras esta roturación, los secretos del tiempo. Ellos guardan las joyas de la existencia. Balthus rinde homenaje a Rainer Maria Rilke, al que le unieron lazos estrechos, al evocar el silencio que rodea los grandes descubrimientos de las pequeñas cosas. Lo que para los profanos puede ser rutina o repetición a los ojos del escrutador se convierte en rincón sagrado. Desde esta perspectiva se siente cercano a Bonnard y, por encima de todo, a Cézanne. Balthus se deleita con la extrema felicidad que debió sentir Cézanne al pintar una y otra vez la montaña Sainte-Victoire.

La otra imagen es la del artista como monje. A Balthus le parece que éste es un buen antídoto contra la neurosis egolátrica que ha servido tan a menudo de alimento del artista moderno. Quizá simplemente constata que se ha agotado un ciclo en la cultura occidental y que la figura del artista como creador absoluto -y con frecuencia todavía más enfáticamente, como genio- tras ofrecer productos prodigiosos ha acabado desvaneciéndose en su propia fantasmagoría. Frente a la grandilocuencia de un gesto que fue trágico en sus mejores momentos y patético en los peores, para Balthus el arte debe volver a la minuciosidad modesta y profunda del artista monje. Al pintor del futuro Balthus le pide recuperar el talante de los grandes meditadores de la pintura: la precisión de Poussin, la composición de Piero della Francesca, la exactitud de Masaccio, el amor de Giotto. Ninguna escuela le parece más importante que la de los fresquistas italianos del primer Renacimiento. Ellos poseen el don más apreciado o la sabiduría de la luz.

Una sabiduría a la que también se dirige decididamente Joan Hernández Pijuan, como lo prueba la gran exposición que le dedica el Macba de Barcelona bajo el título, significativo, de Volviendo a un lugar conocido. Volver al lugar conocido: una región de la pintura en la que las reflexiones de Balthus encajan admirablemente. Como éste también Hernández Pijuan entiende la pintura como una forma de conocimiento, un vuelco de la memoria hacia la sensación, una captura del vacío elegantemente obligado a llenar el tiempo.

Visto el balance de tres decenios -la exposición abarca de 1972 a 2002- puede constatarse el rigor con que Hernández Pijuan ha llevado su propuesta a su mayor perfección. Su arte del detenimiento, el que tanto reclamaba Balthus, le ha conducido a una cristalina travesía del espacio en la que no es difícil encontrar esos vestigios de felicidad adheridos, siempre, a la gran pintura: como esos campos de rebeldes al límite, como ese ciprés que resguarda el mundo del horror.

Uno y otro nos insinúan que la pintura puede reconocer. Pero para ello se necesitan pinturas más humildes. Es decir, espiritualmente más ambiciosas.