Los demonios de la proporción

Quizá porque hoy vemos más difusas las fronteras de lo que se ha de entender como normalidad psíquica o porque hemos revisado ese aire legendario de la genialidad como comportamiento extravagante con el que tradicionalmente se revestía la figura del artista, o, en fin, porque nos atraen ahora más los excesos, el caso es que, de un tiempo a esta parte, la obra de Franz Xaver Messerschmidt ha sido rescatado de los prejuicios que impedían contemplar su obra desde una perspectiva artística y cultural, sobre todo, su obra final, en la que se entregó a la caracterización fisiognómica de expresiones faciales en el límite máximo de alteración, bien porque reflejaban estados de ansiedad extrema circunstancial, bien porque eran los propios de seres enajenados.

Messerschmidt es uno de los eslabones del nacimiento del arte de nuestra época, tuviera como tuviera sus facultades mentales

El Museo Barroco, en Viena, presenta ahora una antológica de este escultor nacido en la localidad alemana de Wiesensteig el año 1736 y muerto en la antigua Pressburg, la actual Bratislava, en 1783. La muestra, comisariada por Michael Krapf, consta de 67 obras, que proceden de la propia Austria, empezando por las muy importantes que hay en el conjunto monumental del Belvedere, donde está instalado el Museo Barroco, pero también de Alemania, Francia, Reino Unido, Hungría, Estados Unidos y la actual República de Eslovaquia. Por tanto, se puede afirmar que se trata de la exposición monográfica más importante que se ha hecho de este más que peculiar escultor, que siempre llamó la atención, aunque con creciente interés a partir del siglo XX, llegando en la actualidad a suscitar una tal atención que no dudo que en poco tiempo llegue a ser una figura popular. Antes, en cualquier caso, de tratar de estos asuntos, creo que hay que resaltar que la actual muestra vienesa no sólo es relevante por la cantidad y la calidad de las obras seleccionadas, sino por el audaz, pero también sabio, montaje, que saca un brillante partido de un contenido poco usual e inesperado, lo que podría haber dado origen a no pocos excesos.

Procedente, por vía familiar materna, de una estirpe de reconocidos escultores bávaros, Messerschmidt hizo una brillante carrera en la poderosa corte austriaca, llegando a ser profesor de escultura en la Academia Imperial de Viena hasta 1774, la fecha en la que por su creciente extravagancia, rayana en la locura, debió abandonar su puesto, aunque no su trabajo, que continuó hasta el final en una asombrosa dirección personalísima, que resultó desconcertante para sus contemporáneos y la posteridad, por lo menos, hasta fechas recientes. El hecho de que Ernst Kris, uno de los mejores historiadores del arte del siglo XX, a la vez que un reputado freudiano, le dedicase, en 1932, un amplio estudio, donde se analizaban los rasgos paranoides de su personalidad, y que, dos años después, en 1934, lo citara con profusión en el hoy todavía célebre libro, La leyenda del artista, publicado al alimón con Otto Kurz, llamó de nuevo la atención sobre este escultor, aunque no sin consolidar más su imagen de demencia, lo que relegó a Messerschmidt al terreno de la curiosidad científica en el apartado del arte psicopático.

La singular manía de Messer-

schmidt por los gestos exagerados y extremos, contextualizada adecuadamente en la segunda mitad del siglo XVIII, el momento de Lavater y Messmer, que revolucionaron la psicología aristotélica y las cartillas fisiognómicas tradicionales, pero también el momento de la definitiva crisis del clasicismo artístico, no habría producido estupor alguno, salvo por el hecho de que los artistas que entonces se dedicaron a las así llamadas "cabezas de expresión" eran dibujantes y pintores, a diferencia de nuestro escultor que le dio por cincelar en alabastro las muecas más grotescas.

Aun así, ¿quién que conozca la deriva escultórica barroca tras Bernini puede señalar con el dedo la maniática rareza de Messerschmidt? Más: ¿quién que tenga información sobre el voluptuoso apetito por el desorden estético y el "feísmo" que impulsó a los mejores talentos artísticos al comienzo de nuestra época, empezando por nuestro Goya, puede reprochar la exhibición de estos estigmas en el escultor austriaco? Pero no se trata tanto de justificar el sentido histórico de su evolución como de apreciar lo que tuvo de innovadora, de moderna, de revolucionaria, el objetivo que persigue y consigue el proyecto que ahora comentamos, gracias al cual Messerschmidt se convierte en uno de los eslabones más significativos del nacimiento del arte de nuestra época, tuviera como tuviera sus facultades mentales.

Según el primer estudio que le dedicó Kris, Messerschmidt entró en una crisis paranoide cuando se sintió poseído por la alucinación de estar perseguido por el "demonio de la proporción", el paradigma estético por excelencia de la escultura clásica. Quien ahora contemple la abrumadora perfección con que Messerschmidt llegó a tratar el canon escultórico clásico durante la primera mitad de su trayectoria, puede entender, al margen de cualquier psicopatía, que necesitase responder más vivamente al impulso de cambio revolucionario que entonces se dejaba sentir por doquier y, en consecuencia, que se lanzase, como lo hizo, por esa senda de exploración del desorden, lo anormal y lo insólito. En uno de los ensayos del muy completo catálogo de la muestra se estudia la influencia que significativamente ha ejercido Messerschmidt sobre muchos artistas de nuestra época, como Bacon, Rainer, Nauman, Oldenburg o Franz West, lo que, una vez más, demuestra que los creadores van muy por delante de historiadores y críticos. Sea como sea, la mayor revelación que para mí ha supuesto la visión de esta exposición ha sido la "unidad" con que Messerschmidt es clásico y anticlásico sin prejuicio de la excelencia, o, si se quiere, cómo la escultura es capaz de sobrevivir a su más contundente acta de defunción, incluso cuando aún no se habían iniciado ninguna de sus peores batallas.