"Propongo un museo que mire al accidente cara a cara"

La Fundación Cartier le ha encargado al urbanista y filósofo Paul Virilio (París, 1932) una gran exposición sobre el accidente, que titula Ce qui arrive (lo que llega), continuación lógica de la que organizara, hace diez años y para la misma institución, sobre la velocidad (La Vitesse). Hasta el 30 de marzo de 2003 podrá visitarse en París.

PREGUNTA. ¿Por qué el accidente?

RESPUESTA. Si algo caracteriza a la sociedad contemporánea es la importancia que ha cobrado la velocidad, la aceleración. Su ideal hoy lo oímos repetido constantemente: flujo tendido, cero almacenamiento. Y esa lógica de la respuesta inmediata, automática, se aplica a todos los terrenos. Por ejemplo, el de la guerra. Los misiles antimisiles o el sistema de defensa que quiere instalar Bush gracias a los satélites hace que las armas disparen sin necesidad, no ya de consulta previa de la opinión pública y de la representación popular, sino independientemente de la decisión de cualquier responsable. Es el contestador automático de la guerra. La consecuencia lógica de esa aceleración es el accidente. El día en que se inventa el barco se inventa también el naufragio, el tren lleva aparejado el descarrilamiento y el avión el estrellarse. Arendt dice que "el progreso y la catástrofe son la cara y la cruz de una misma moneda". Yo propongo crear un museo del accidente. Si existe un museo de la guerra, no veo por qué no debemos poner en marcha uno del accidente. Se trata de arrebatar de las manos de la televisión esa casi exclusiva. La pequeña pantalla utiliza el accidente, vive de él, pero para crear miedo, y el museo que propongo es para poder mirar el accidente a los ojos, cara a cara, aprender a leerlo.

"Antes, las catástrofes se producían en un sitio preciso y sus consecuencias eran cuantificables. Chernóbil es la cantidad desconocida"

P. En la exposición, usted privilegia dos accidentes: el atentado contra las Torres Gemelas en Nueva York y la explosión nuclear de Chernóbil. ¿Por qué? ¿Es admisible equiparar accidente y atentado?

R. El 11 de septiembre en Nueva York se utilizan como armas dos vehículos, se instala una confusión fatal entre atentado y accidente y un acto de guerra hace total abstracción del número de víctimas inocentes. Los nihilistas rusos podían intentar matar al zar, no reparar en los daños que causaba su gesto, pero nunca hubieran matado sólo a inocentes, a miles de personas inocentes. Y esos miles hubieran podido ser muchos más, basta con cambiar los aviones utilizados como misiles y sustituirlos por el futuro Airbus de 800 plazas. Los rascacielos no habrían caído sobre sí mismos sino sobre otros rascacielos, multiplicando la masacre. Y Chernóbil es importante porque es un accidente en el tiempo. Hasta ahora, las catástrofes se producían en un sitio preciso y su efecto, sus consecuencias, eran cuantificables. Chernóbil es la cantidad desconocida. No sabemos cuánta gente murió ni los que morirán, pero, sobre todo, no sabemos si la radiación se prolongará 100 años o 2.000. Si la Torres Gemelas son un atentado camuflado de accidente, Chernóbil es un accidente que fue tratado como una guerra. Se enviaron soldados a luchar contra un enemigo invisible.

P. ¿La mundialización cambia el sentido del accidente?

R. Ya hemos tenido accidentes globales, como el crash bursátil, en buena parte debido a la aceleración aparejada a la informática. Lo que me interesa es que la mundialización no significa una obertura sino un cierre o, dicho con mayor exactitud, la conciencia del fin, de los límites. De pronto, sabemos que el planeta es pequeño para nuestras capacidades, entre ellas la de destrucción. El partido ecologista es el partido de esa conciencia, pero para ello debe evitar el peligro escatológico, la tentación apocalíptica. El nazismo fue ese partido escatológico, pero a escala nacional o europea. El interrogante sobre los límites, que antes planteaba la metafísica o la religión, es ahora el que plantean los ecologistas, pero lo hacen de manera equivocada. Einstein decía que la imaginación es más importante que el conocimiento. Hoy necesitamos imaginar los límites antes de que éstos nos sean impuestos por una lógica de seguridad, inevitablemente escatológica. Los terroristas lo han entendido desde hace tiempo. En los Juegos Olímpicos de Múnich, el secuestro estaba planteado en función de la televisión. Utilizan la circulación de las imágenes, la retransmisión en tiempo real, la desterritorialización. Han conquistado antes la pequeña pantalla que Palestina. Hollywood también va de la mano del Pentágono, las cintas de catástrofes se convirtieron en las producciones de referencia en el mismo momento en que surgió ese terrorismo que ahora amenaza con una primera guerra civil mundial, sin himnos ni banderas, sin declaraciones ni armas, pero con explosiones en todas partes.

P. En la Fundación Cartier, su aproximación al museo del accidente se hace desde una perspectiva artística.

R. Sí, pero no exclusivamente. Lebbeus Woods presenta una instalación sobre la caída, el hundimiento. La base de la arquitectura es la estática y la resistencia de los materiales, es decir, no se construye si no es desafiando y oponiéndose a la caída. Nancy Rubins, con sus esculturas hechas con fragmentos de avión, evoca la caída aeronáutica o aerodinámica. Stephen Vitiello ha compuesto un ambiente sonoro para esas dos obras. En la cripta está lo que yo llamo la cantidad desconocida, un laberinto en cuyo centro hallamos Chernóbil y al que accedemos a través de obras de diversos artistas -Jonas Mekas, Artavazd Pelechian, Bruce Conner, Tony Oursler, etcétera-, pero también del material facilitado por el Instituto Nacional del Audiovisual (INA) y la agencia France Presse. Es una prefiguración del museo. Albert Camus decía que si el siglo XVII fue el de las matemáticas, el XVIII el de la física y el XIX el de la biología, el siglo XX era el del miedo, que sin ser una ciencia sí es fruto de una técnica y de esas ciencias que hoy tienen capacidad para destruir el mundo. El museo del accidente que propongo será pues el de las ciencias y técnicas de producción del miedo.