'El museo ha de estar abierto a la acción política y ser un lugar para la discusión'

No estamos acostumbrados a pensar en las personas en términos de estaciones, pero en Manuel Borja-Villel vemos a un hombre ligado al hecho otoñal, con una trayectoria totalmente madura que se refleja en la pequeña heredad de la modernidad artística que cultiva con fermentos de varios centímetros de espesor, en su esfuerzo por transmitir la complejidad de la historia. Con su peculiar mezcla de distancia e intimidad, Borja-Villel (Burriana, 1957) posee una mente discursiva que evita los lugares comunes, pues piensa que las cosas se pueden hacer, sencillamente, de otra manera. Crítica y revistas especializadas hablan ya del 'modelo MACBA'. En última instancia, éste no es sino una consecuencia más del 'estilo Borja'.

'La colección es memoria, pero también 'contramemoria', y se estructura como un modo de descubrir los mitos que la propia sociedad está creando'

'La Documenta 11 es un termómetro de lo que ocurre, y en ella la presencia española ha sido prácticamente nula'

Llegó al Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona en 1998 procedente de la Fundación Tàpies. Enseguida chocó con cierto sector de la crítica que creía con fervor que el arte sólo tenía un camino en la historia. Pero su coherencia le avaló y los patronos de la Fundación MACBA creyeron en su proyecto, hasta el punto de que las apabullantes cifras de visitantes que sumaban centros como el Picasso, la Caixa o la Fundación Miró les resultaron irrelevantes. No era cuestión de competir. En cuatro años, Borja-Villel había colocado el MACBA en el mapa de los museos más prestigiosos del mundo. Y eso que su presupuesto era cinco veces menor que el del Reina Sofía.

La revista norteamericana Artforum eligió tres exposiciones programadas por él entre las 10 mejores de años 2001 -Goldblatt, Antagonismes y Tacita Dean-. Además, el museo comenzaba a exportar exposiciones: Pettibon, Oyvind Fälstrom, Raymond Hains, Philippe Tomas... El MACBA resultaba también el continente idóneo de grandes colecciones: la Onnasch, la Jordi Soley, el archivo Fälstrom y, recientemente, el legado del cineasta Pere Portabella.

PREGUNTA. Leo en una entrevista suya (El Temps d'Art, mayo-junio): 'La alternativa que tenemos en una realidad como la nuestra es redefinir lo que es local, rescribir la historia desde otro punto de vista y transformar el museo en un verdadero espacio público'. Se va a ganar muchos enemigos...

RESPUESTA. El museo ha de estar abierto a la acción política y ser un lugar para la discusión. Mire, el historicismo se ha esforzado en ocultar, devaluar y despolitizar el espacio como objeto del discurso social crítico. Los seres humanos no sólo vivimos en el tiempo, también en lugares dispares que se vertebran en y a través de una red de relaciones específicas. El capitalismo fomenta los desarrollos regionales desiguales y así se crea una tensión dialéctica entre la diferencia y la homogeneización. La historia hegemónica oficial oculta las pequeñas historias subalternas y regionales, con lo que toda diferencia tiende a obstruirse. Por eso, la dimensión espacial en la historia que tratamos de construir desde el MACBA tiene más sentido que nunca. Es importante prestar atención a las combinaciones de tiempo y espacio, historia y geografía, secuencia y sincronía, crear mapas laterales que permitan entrar en la narración desde cualquier punto, sin perder de vista el objetivo general. Debemos aprender del espacio de la literatura contemporánea, que es consciente de la simultaneidad y extensión de los eventos, así como de su sucesión. En este sentido, la colección del MACBA hay que verla como si estuviéramos en un río, leer entre las corrientes del agua.

P. Ha sido crítico con lo que llama 'festivalización' de la cultura, esa hiperactividad cultural representada por la proliferación de museos. ¿Cómo ha podido el MACBA sustraerse a ese fenómeno?

R. El arte y los artistas se han convertido en un pretexto para que no deje de girar el mundo. También para la regeneración urbana. En cierto sentido, los orígenes del MACBA tienen que ver con ese 'pecado original' que sufrió Barcelona en los noventa. Se fomenta la ciudad como parque temático, se potencian los festivales, las primaveras del diseño, de la fotografía, el año Gaudí... Toda esa explosión institucional donde lo que prima es el número de visitantes acaba siendo la propia debilidad de la institución. Padecemos un falso populismo. Una biblioteca es pública porque tiene una función pública, no porque la gente se lleve los libros a casa. Yo entiendo la cultura como negociación y como agonía.

P. ¿Se puede llevar ese 'agón' a una colección como la del MACBA?

R. Lo hemos intentado, y espero que pueda verse el día 17, cuando las tres plantas del edificio acojan la colección, es la más completa desde la inauguración del centro. Walter Benjamin decía que coleccionar es una forma de conocimiento, ligada íntimamente a la memoria. La colección revela lo que la sociedad oculta en una época en que hay una ingeniería del consenso. Él estaba en contra de la idea de colección como acumulación de recuerdos y materiales muertos, y cuestiona el concepto de belleza, el genio, la armonía. En la primera época del IVAM se logró ese enfoque. En la actualidad, las colecciones de los museos son cada vez más historicistas. Vivimos en plena servidumbre del romanticismo y del mercado, favorecido por esa economía extravertida que padecemos, sustentada en el sector terciario y el turismo.

P. La colección MACBA se formó a partir de los fondos depositados en el museo por la Generalitat de Cataluña, el Ayuntamiento de Barcelona y la Fundación Museo de Arte Contemporáneo. ¿Cómo compatibilizar la voluntad de escribir una historia del arte catalán y la necesidad de repensar la historia?

R. Habría que establecer la relación de dependencia con el centro desde la periferia. Redefinir lo que es local es también rescribir la historia, crear nuevos enunciados que tengan que ver con nuestras acciones como agentes históricos. Hoy se reivindica el arte de la periferia, pero en relación con el centro, se intenta superar un orden jerárquico para imponer otro. Y eso me parece reaccionario.

P. ¿Y dónde se sitúa el MACBA en relación a esa obsesión de todo museo por mostrar siempre lo nuevo, lo último?

R. El MACBA ya ha llegado tarde no sólo con las obras maestras de Cézanne o Picasso, también con las de Pollock, Johns o Warhol, pero no por ello sufrimos de esa imperiosa necesidad de estar al día. A veces lo nuevo se acepta de acuerdo a unos valores normativos. La polémica que hubo hace unos años sobre la posible fecha del inicio de la colección estaba sustentada en algo falso. Enfatizar lo actual y reivindicar el pasado son las dos caras de una misma moneda.

P. Finalmente la colección se inicia con Dau al Set.

R. Sí, la colección gira en torno a tres momentos. El primero es el posfordismo y el informalismo, a finales de los cincuenta y los sesenta. En 1953 se crea Dau al Set, un grupo depositario y seguidor de la herencia surrealista. El estilo de sus miembros no derivaba de técnicas pictóricas y fuentes literarias determinadas, sus influencias eran Dalí, Miró y J. V. Foix, la poderosa figura de Brossa se hacía patente en el gusto por la sorpresa o la transformación. Otra referencia importante fue Paul Klee. Tenemos su Beschwingte Bindungen, en donde Klee experimenta con el movimiento a través de la relación entre el complejo conjunto de líneas y el fondo. También me interesan las fotografías de graffiti de Brassai.

P. Llegamos a los setenta.

R. Fue una época en la que se articularon movimientos sociales en España y en el extranjero que hicieron que se produjera un cambio democrático, político y social. Marcel Broodthaers fue uno de los primeros que con su Museo Ficticio de Arte Moderno actuó sobre la condición discursiva del museo y sus colecciones. En su obra se ve cómo el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas y los sistemas de dominación, sino aquello a través de lo cual se lucha, es el poder que se quiere obtener. Están Bruce Nauman, Zorio, Merz, Buren, Haacke, Dan Graham, Vito Acconci y, por supuesto, el conceptual catalán, con el Grup de Treball. La última parte de la colección está dedicada al arte actual: Solano, Aguilar, Plensa, Muñoz, Colomer, Valldosera, Abad, la escultura vasca, Jana Sterbak, Rosemarie Trockel, Jeff Wall, Mike Kelley, Graigie Horsfield, Perejaume, Fontcuberta, Kentridge...

P. El llamado 'modelo MACBA' le ha hecho a usted modélico. ¿Cómo lo vive usted, tan reacio a los cánones?

R. No lo sufro, si no es porque todavía no hemos resuelto todos los problemas. Pero para resumir, se trata de concebir la colección, la mediación y el público de otro modo. La colección es memoria, pero también 'contramemoria', y se estructura como un modo de descubrir los mitos que la propia sociedad está creando. Creo que éste es un enfoque novedoso. En cuanto a la mediación, empezamos a hacerlo con el colectivo Les Agències que trabajaron con grupos sociales determinados y crearon estrategias de visibilidad y diseño, en las que el público participaba en una dinámica fuera de nuestro control. Es así como el museo opera en tiempo real. Otros ejemplos fueron las exposiciones de Zush, Pere Portabella y Antagonismes. Las exposiciones ofrecían diferentes formas de navegación, según el público. Desde el museo entendemos que el público no es consumidor, como algo homogéneo, sino como minoría. Hay que pensar la democracia no sólo en términos de representatividad. Están ocurriendo cosas a escala de autores y colectivos que trabajan en la calle, pero falta la articulación de este tipo de discursos y sinergias que los ligue a una situación política concreta. Si tienes una historia 'otra', si entiendes el público de otro modo, hay que crear otros dispositivos de mediación. En esto se resume el 'modelo MACBA'.

P. Su compañero de generación y amigo, Vicent Todolí, 'ha fichado' por la Tate Modern. Los curators españoles comienzan a tener prestigio internacional, mientras que los artistas no arrancan, se han vuelto más sedentarios. ¿Dónde está el problema?

R. Ser curator se ha convertido en una nueva profesión. No me parece mal, pero creo que las nuevas generaciones de comisarios deberían tener una preparación más compleja, más integral. Por otra parte, la Documenta 11 podemos criticarla o no, pero es un termómetro de lo que ocurre, y en ella la presencia española ha sido prácticamente nula. Irónicamente, la mayoría de los curators que componían el equipo de Okwui Enwezor han estado en Arco, nos conocemos todos, hay cierta sintonía en lo que hacemos, pero algo está fallando. Finalmente, el Gobierno apoya exposiciones como la de Big Sur en Berlín, y no funcionan. Se están reproduciendo los paradigmas de los años ochenta. No creo que las instituciones tengan el deber de 'exportar' artistas, pero éstos sí de recibir sus ayudas.

P. Un dato: el 80% de los artistas expuestos en el MACBA estaban representadosen la Documenta 11.

R. La cuestión no es si el arte español está o no en la Documenta, sino qué función tiene la cultura en la sociedad en la que trabajamos. Además hay otro problema de fondo, que es la falta de peso de las colecciones. A esto se añade que apenas hay galerías con solvencia internacional. Hay una visión excesivamente idealista de lo que es el arte y la cultura.

No estamos acostumbrados a pensar en las personas en términos de estaciones, pero en Manuel Borja-Villel vemos a un hombre ligado al hecho otoñal, con una trayectoria totalmente madura que se refleja en la pequeña heredad de la modernidad artística que cultiva con fermentos de varios centímetros de espesor, en su esfuerzo por transmitir la complejidad de la historia. Con su peculiar mezcla de distancia e intimidad, Borja-Villel (Burriana, 1957) posee una mente discursiva que evita los lugares comunes, pues piensa que las cosas se pueden hacer, sencillamente, de otra manera. Crítica y revistas especializadas hablan ya del 'modelo MACBA'. En última instancia, éste no es sino una consecuencia más del 'estilo Borja'.

Llegó al Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona en 1998 procedente de la Fundación Tàpies. Enseguida chocó con cierto sector de la crítica que creía con fervor que el arte sólo tenía un camino en la historia. Pero su coherencia le avaló y los patronos de la Fundación MACBA creyeron en su proyecto, hasta el punto de que las apabullantes cifras de visitantes que sumaban centros como el Picasso, la Caixa o la Fundación Miró les resultaron irrelevantes. No era cuestión de competir. En cuatro años, Borja-Villel había colocado el MACBA en el mapa de los museos más prestigiosos del mundo. Y eso que su presupuesto era cinco veces menor que el del Reina Sofía.

La revista norteamericana Artforum eligió tres exposiciones programadas por él entre las 10 mejores de años 2001 -Goldblatt, Antagonismes y Tacita Dean-. Además, el museo comenzaba a exportar exposiciones: Pettibon, Oyvind Fälstrom, Raymond Hains, Philippe Tomas... El MACBA resultaba también el continente idóneo de grandes colecciones: la Onnasch, la Jordi Soley, el archivo Fälstrom y, recientemente, el legado del cineasta Pere Portabella.

PREGUNTA. Leo en una entrevista suya (El Temps d'Art, mayo-junio): 'La alternativa que tenemos en una realidad como la nuestra es redefinir lo que es local, rescribir la historia desde otro punto de vista y transformar el museo en un verdadero espacio público'. Se va a ganar muchos enemigos...

RESPUESTA. El museo ha de estar abierto a la acción política y ser un lugar para la discusión. Mire, el historicismo se ha esforzado en ocultar, devaluar y despolitizar el espacio como objeto del discurso social crítico. Los seres humanos no sólo vivimos en el tiempo, también en lugares dispares que se vertebran en y a través de una red de relaciones específicas. El capitalismo fomenta los desarrollos regionales desiguales y así se crea una tensión dialéctica entre la diferencia y la homogeneización. La historia hegemónica oficial oculta las pequeñas historias subalternas y regionales, con lo que toda diferencia tiende a obstruirse. Por eso, la dimensión espacial en la historia que tratamos de construir desde el MACBA tiene más sentido que nunca. Es importante prestar atención a las combinaciones de tiempo y espacio, historia y geografía, secuencia y sincronía, crear mapas laterales que permitan entrar en la narración desde cualquier punto, sin perder de vista el objetivo general. Debemos aprender del espacio de la literatura contemporánea, que es consciente de la simultaneidad y extensión de los eventos, así como de su sucesión. En este sentido, la colección del MACBA hay que verla como si estuviéramos en un río, leer entre las corrientes del agua.

P. Ha sido crítico con lo que llama 'festivalización' de la cultura, esa hiperactividad cultural representada por la proliferación de museos. ¿Cómo ha podido el MACBA sustraerse a ese fenómeno?

R. El arte y los artistas se han convertido en un pretexto para que no deje de girar el mundo. También para la regeneración urbana. En cierto sentido, los orígenes del MACBA tienen que ver con ese 'pecado original' que sufrió Barcelona en los noventa. Se fomenta la ciudad como parque temático, se potencian los festivales, las primaveras del diseño, de la fotografía, el año Gaudí... Toda esa explosión institucional donde lo que prima es el número de visitantes acaba siendo la propia debilidad de la institución. Padecemos un falso populismo. Una biblioteca es pública porque tiene una función pública, no porque la gente se lleve los libros a casa. Yo entiendo la cultura como negociación y como agonía.

P. ¿Se puede llevar ese 'agón' a una colección como la del MACBA?

R. Lo hemos intentado, y espero que pueda verse el día 17, cuando las tres plantas del edificio acojan la colección, es la más completa desde la inauguración del centro. Walter Benjamin decía que coleccionar es una forma de conocimiento, ligada íntimamente a la memoria. La colección revela lo que la sociedad oculta en una época en que hay una ingeniería del consenso. Él estaba en contra de la idea de colección como acumulación de recuerdos y materiales muertos, y cuestiona el concepto de belleza, el genio, la armonía. En la primera época del IVAM se logró ese enfoque. En la actualidad, las colecciones de los museos son cada vez más historicistas. Vivimos en plena servidumbre del romanticismo y del mercado, favorecido por esa economía extravertida que padecemos, sustentada en el sector terciario y el turismo.

P. La colección MACBA se formó a partir de los fondos depositados en el museo por la Generalitat de Cataluña, el Ayuntamiento de Barcelona y la Fundación Museo de Arte Contemporáneo. ¿Cómo compatibilizar la voluntad de escribir una historia del arte catalán y la necesidad de repensar la historia?

R. Habría que establecer la relación de dependencia con el centro desde la periferia. Redefinir lo que es local es también rescribir la historia, crear nuevos enunciados que tengan que ver con nuestras acciones como agentes históricos. Hoy se reivindica el arte de la periferia, pero en relación con el centro, se intenta superar un orden jerárquico para imponer otro. Y eso me parece reaccionario.

P. ¿Y dónde se sitúa el MACBA en relación a esa obsesión de todo museo por mostrar siempre lo nuevo, lo último?

R. El MACBA ya ha llegado tarde no sólo con las obras maestras de Cézanne o Picasso, también con las de Pollock, Johns o Warhol, pero no por ello sufrimos de esa imperiosa necesidad de estar al día. A veces lo nuevo se acepta de acuerdo a unos valores normativos. La polémica que hubo hace unos años sobre la posible fecha del inicio de la colección estaba sustentada en algo falso. Enfatizar lo actual y reivindicar el pasado son las dos caras de una misma moneda.

P. Finalmente la colección se inicia con Dau al Set.

R. Sí, la colección gira en torno a tres momentos. El primero es el posfordismo y el informalismo, a finales de los cincuenta y los sesenta. En 1953 se crea Dau al Set, un grupo depositario y seguidor de la herencia surrealista. El estilo de sus miembros no derivaba de técnicas pictóricas y fuentes literarias determinadas, sus influencias eran Dalí, Miró y J. V. Foix, la poderosa figura de Brossa se hacía patente en el gusto por la sorpresa o la transformación. Otra referencia importante fue Paul Klee. Tenemos su Beschwingte Bindungen, en donde Klee experimenta con el movimiento a través de la relación entre el complejo conjunto de líneas y el fondo. También me interesan las fotografías de graffiti de Brassai.

P. Llegamos a los setenta.

R. Fue una época en la que se articularon movimientos sociales en España y en el extranjero que hicieron que se produjera un cambio democrático, político y social. Marcel Broodthaers fue uno de los primeros que con su Museo Ficticio de Arte Moderno actuó sobre la condición discursiva del museo y sus colecciones. En su obra se ve cómo el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas y los sistemas de dominación, sino aquello a través de lo cual se lucha, es el poder que se quiere obtener. Están Bruce Nauman, Zorio, Merz, Buren, Haacke, Dan Graham, Vito Acconci y, por supuesto, el conceptual catalán, con el Grup de Treball. La última parte de la colección está dedicada al arte actual: Solano, Aguilar, Plensa, Muñoz, Colomer, Valldosera, Abad, la escultura vasca, Jana Sterbak, Rosemarie Trockel, Jeff Wall, Mike Kelley, Graigie Horsfield, Perejaume, Fontcuberta, Kentridge...

P. El llamado 'modelo MACBA' le ha hecho a usted modélico. ¿Cómo lo vive usted, tan reacio a los cánones?

R. No lo sufro, si no es porque todavía no hemos resuelto todos los problemas. Pero para resumir, se trata de concebir la colección, la mediación y el público de otro modo. La colección es memoria, pero también 'contramemoria', y se estructura como un modo de descubrir los mitos que la propia sociedad está creando. Creo que éste es un enfoque novedoso. En cuanto a la mediación, empezamos a hacerlo con el colectivo Les Agències que trabajaron con grupos sociales determinados y crearon estrategias de visibilidad y diseño, en las que el público participaba en una dinámica fuera de nuestro control. Es así como el museo opera en tiempo real. Otros ejemplos fueron las exposiciones de Zush, Pere Portabella y Antagonismes. Las exposiciones ofrecían diferentes formas de navegación, según el público. Desde el museo entendemos que el público no es consumidor, como algo homogéneo, sino como minoría. Hay que pensar la democracia no sólo en términos de representatividad. Están ocurriendo cosas a escala de autores y colectivos que trabajan en la calle, pero falta la articulación de este tipo de discursos y sinergias que los ligue a una situación política concreta. Si tienes una historia 'otra', si entiendes el público de otro modo, hay que crear otros dispositivos de mediación. En esto se resume el 'modelo MACBA'.

P. Su compañero de generación y amigo, Vicent Todolí, 'ha fichado' por la Tate Modern. Los curators españoles comienzan a tener prestigio internacional, mientras que los artistas no arrancan, se han vuelto más sedentarios. ¿Dónde está el problema?

R. Ser curator se ha convertido en una nueva profesión. No me parece mal, pero creo que las nuevas generaciones de comisarios deberían tener una preparación más compleja, más integral. Por otra parte, la Documenta 11 podemos criticarla o no, pero es un termómetro de lo que ocurre, y en ella la presencia española ha sido prácticamente nula. Irónicamente, la mayoría de los curators que componían el equipo de Okwui Enwezor han estado en Arco, nos conocemos todos, hay cierta sintonía en lo que hacemos, pero algo está fallando. Finalmente, el Gobierno apoya exposiciones como la de Big Sur en Berlín, y no funcionan. Se están reproduciendo los paradigmas de los años ochenta. No creo que las instituciones tengan el deber de 'exportar' artistas, pero éstos sí de recibir sus ayudas.

P. Un dato: el 80% de los artistas expuestos en el MACBA estaban representadosen la Documenta 11.

R. La cuestión no es si el arte español está o no en la Documenta, sino qué función tiene la cultura en la sociedad en la que trabajamos. Además hay otro problema de fondo, que es la falta de peso de las colecciones. A esto se añade que apenas hay galerías con solvencia internacional. Hay una visión excesivamente idealista de lo que es el arte y la cultura.

No estamos acostumbrados a pensar en las personas en términos de estaciones, pero en Manuel Borja-Villel vemos a un hombre ligado al hecho otoñal, con una trayectoria totalmente madura que se refleja en la pequeña heredad de la modernidad artística que cultiva con fermentos de varios centímetros de espesor, en su esfuerzo por transmitir la complejidad de la historia. Con su peculiar mezcla de distancia e intimidad, Borja-Villel (Burriana, 1957) posee una mente discursiva que evita los lugares comunes, pues piensa que las cosas se pueden hacer, sencillamente, de otra manera. Crítica y revistas especializadas hablan ya del 'modelo MACBA'. En última instancia, éste no es sino una consecuencia más del 'estilo Borja'.

Llegó al Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona en 1998 procedente de la Fundación Tàpies. Enseguida chocó con cierto sector de la crítica que creía con fervor que el arte sólo tenía un camino en la historia. Pero su coherencia le avaló y los patronos de la Fundación MACBA creyeron en su proyecto, hasta el punto de que las apabullantes cifras de visitantes que sumaban centros como el Picasso, la Caixa o la Fundación Miró les resultaron irrelevantes. No era cuestión de competir. En cuatro años, Borja-Villel había colocado el MACBA en el mapa de los museos más prestigiosos del mundo. Y eso que su presupuesto era cinco veces menor que el del Reina Sofía.

La revista norteamericana Artforum eligió tres exposiciones programadas por él entre las 10 mejores de años 2001 -Goldblatt, Antagonismes y Tacita Dean-. Además, el museo comenzaba a exportar exposiciones: Pettibon, Oyvind Fälstrom, Raymond Hains, Philippe Tomas... El MACBA resultaba también el continente idóneo de grandes colecciones: la Onnasch, la Jordi Soley, el archivo Fälstrom y, recientemente, el legado del cineasta Pere Portabella.

PREGUNTA. Leo en una entrevista suya (El Temps d'Art, mayo-junio): 'La alternativa que tenemos en una realidad como la nuestra es redefinir lo que es local, rescribir la historia desde otro punto de vista y transformar el museo en un verdadero espacio público'. Se va a ganar muchos enemigos...

RESPUESTA. El museo ha de estar abierto a la acción política y ser un lugar para la discusión. Mire, el historicismo se ha esforzado en ocultar, devaluar y despolitizar el espacio como objeto del discurso social crítico. Los seres humanos no sólo vivimos en el tiempo, también en lugares dispares que se vertebran en y a través de una red de relaciones específicas. El capitalismo fomenta los desarrollos regionales desiguales y así se crea una tensión dialéctica entre la diferencia y la homogeneización. La historia hegemónica oficial oculta las pequeñas historias subalternas y regionales, con lo que toda diferencia tiende a obstruirse. Por eso, la dimensión espacial en la historia que tratamos de construir desde el MACBA tiene más sentido que nunca. Es importante prestar atención a las combinaciones de tiempo y espacio, historia y geografía, secuencia y sincronía, crear mapas laterales que permitan entrar en la narración desde cualquier punto, sin perder de vista el objetivo general. Debemos aprender del espacio de la literatura contemporánea, que es consciente de la simultaneidad y extensión de los eventos, así como de su sucesión. En este sentido, la colección del MACBA hay que verla como si estuviéramos en un río, leer entre las corrientes del agua.

P. Ha sido crítico con lo que llama 'festivalización' de la cultura, esa hiperactividad cultural representada por la proliferación de museos. ¿Cómo ha podido el MACBA sustraerse a ese fenómeno?

R. El arte y los artistas se han convertido en un pretexto para que no deje de girar el mundo. También para la regeneración urbana. En cierto sentido, los orígenes del MACBA tienen que ver con ese 'pecado original' que sufrió Barcelona en los noventa. Se fomenta la ciudad como parque temático, se potencian los festivales, las primaveras del diseño, de la fotografía, el año Gaudí... Toda esa explosión institucional donde lo que prima es el número de visitantes acaba siendo la propia debilidad de la institución. Padecemos un falso populismo. Una biblioteca es pública porque tiene una función pública, no porque la gente se lleve los libros a casa. Yo entiendo la cultura como negociación y como agonía.

P. ¿Se puede llevar ese 'agón' a una colección como la del MACBA?

R. Lo hemos intentado, y espero que pueda verse el día 17, cuando las tres plantas del edificio acojan la colección, es la más completa desde la inauguración del centro. Walter Benjamin decía que coleccionar es una forma de conocimiento, ligada íntimamente a la memoria. La colección revela lo que la sociedad oculta en una época en que hay una ingeniería del consenso. Él estaba en contra de la idea de colección como acumulación de recuerdos y materiales muertos, y cuestiona el concepto de belleza, el genio, la armonía. En la primera época del IVAM se logró ese enfoque. En la actualidad, las colecciones de los museos son cada vez más historicistas. Vivimos en plena servidumbre del romanticismo y del mercado, favorecido por esa economía extravertida que padecemos, sustentada en el sector terciario y el turismo.

P. La colección MACBA se formó a partir de los fondos depositados en el museo por la Generalitat de Cataluña, el Ayuntamiento de Barcelona y la Fundación Museo de Arte Contemporáneo. ¿Cómo compatibilizar la voluntad de escribir una historia del arte catalán y la necesidad de repensar la historia?

R. Habría que establecer la relación de dependencia con el centro desde la periferia. Redefinir lo que es local es también rescribir la historia, crear nuevos enunciados que tengan que ver con nuestras acciones como agentes históricos. Hoy se reivindica el arte de la periferia, pero en relación con el centro, se intenta superar un orden jerárquico para imponer otro. Y eso me parece reaccionario.

P. ¿Y dónde se sitúa el MACBA en relación a esa obsesión de todo museo por mostrar siempre lo nuevo, lo último?

R. El MACBA ya ha llegado tarde no sólo con las obras maestras de Cézanne o Picasso, también con las de Pollock, Johns o Warhol, pero no por ello sufrimos de esa imperiosa necesidad de estar al día. A veces lo nuevo se acepta de acuerdo a unos valores normativos. La polémica que hubo hace unos años sobre la posible fecha del inicio de la colección estaba sustentada en algo falso. Enfatizar lo actual y reivindicar el pasado son las dos caras de una misma moneda.

P. Finalmente la colección se inicia con Dau al Set.

R. Sí, la colección gira en torno a tres momentos. El primero es el posfordismo y el informalismo, a finales de los cincuenta y los sesenta. En 1953 se crea Dau al Set, un grupo depositario y seguidor de la herencia surrealista. El estilo de sus miembros no derivaba de técnicas pictóricas y fuentes literarias determinadas, sus influencias eran Dalí, Miró y J. V. Foix, la poderosa figura de Brossa se hacía patente en el gusto por la sorpresa o la transformación. Otra referencia importante fue Paul Klee. Tenemos su Beschwingte Bindungen, en donde Klee experimenta con el movimiento a través de la relación entre el complejo conjunto de líneas y el fondo. También me interesan las fotografías de graffiti de Brassai.

P. Llegamos a los setenta.

R. Fue una época en la que se articularon movimientos sociales en España y en el extranjero que hicieron que se produjera un cambio democrático, político y social. Marcel Broodthaers fue uno de los primeros que con su Museo Ficticio de Arte Moderno actuó sobre la condición discursiva del museo y sus colecciones. En su obra se ve cómo el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas y los sistemas de dominación, sino aquello a través de lo cual se lucha, es el poder que se quiere obtener. Están Bruce Nauman, Zorio, Merz, Buren, Haacke, Dan Graham, Vito Acconci y, por supuesto, el conceptual catalán, con el Grup de Treball. La última parte de la colección está dedicada al arte actual: Solano, Aguilar, Plensa, Muñoz, Colomer, Valldosera, Abad, la escultura vasca, Jana Sterbak, Rosemarie Trockel, Jeff Wall, Mike Kelley, Graigie Horsfield, Perejaume, Fontcuberta, Kentridge...

P. El llamado 'modelo MACBA' le ha hecho a usted modélico. ¿Cómo lo vive usted, tan reacio a los cánones?

R. No lo sufro, si no es porque todavía no hemos resuelto todos los problemas. Pero para resumir, se trata de concebir la colección, la mediación y el público de otro modo. La colección es memoria, pero también 'contramemoria', y se estructura como un modo de descubrir los mitos que la propia sociedad está creando. Creo que éste es un enfoque novedoso. En cuanto a la mediación, empezamos a hacerlo con el colectivo Les Agències que trabajaron con grupos sociales determinados y crearon estrategias de visibilidad y diseño, en las que el público participaba en una dinámica fuera de nuestro control. Es así como el museo opera en tiempo real. Otros ejemplos fueron las exposiciones de Zush, Pere Portabella y Antagonismes. Las exposiciones ofrecían diferentes formas de navegación, según el público. Desde el museo entendemos que el público no es consumidor, como algo homogéneo, sino como minoría. Hay que pensar la democracia no sólo en términos de representatividad. Están ocurriendo cosas a escala de autores y colectivos que trabajan en la calle, pero falta la articulación de este tipo de discursos y sinergias que los ligue a una situación política concreta. Si tienes una historia 'otra', si entiendes el público de otro modo, hay que crear otros dispositivos de mediación. En esto se resume el 'modelo MACBA'.

P. Su compañero de generación y amigo, Vicent Todolí, 'ha fichado' por la Tate Modern. Los curators españoles comienzan a tener prestigio internacional, mientras que los artistas no arrancan, se han vuelto más sedentarios. ¿Dónde está el problema?

R. Ser curator se ha convertido en una nueva profesión. No me parece mal, pero creo que las nuevas generaciones de comisarios deberían tener una preparación más compleja, más integral. Por otra parte, la Documenta 11 podemos criticarla o no, pero es un termómetro de lo que ocurre, y en ella la presencia española ha sido prácticamente nula. Irónicamente, la mayoría de los curators que componían el equipo de Okwui Enwezor han estado en Arco, nos conocemos todos, hay cierta sintonía en lo que hacemos, pero algo está fallando. Finalmente, el Gobierno apoya exposiciones como la de Big Sur en Berlín, y no funcionan. Se están reproduciendo los paradigmas de los años ochenta. No creo que las instituciones tengan el deber de 'exportar' artistas, pero éstos sí de recibir sus ayudas.

P. Un dato: el 80% de los artistas expuestos en el MACBA estaban representadosen la Documenta 11.

R. La cuestión no es si el arte español está o no en la Documenta, sino qué función tiene la cultura en la sociedad en la que trabajamos. Además hay otro problema de fondo, que es la falta de peso de las colecciones. A esto se añade que apenas hay galerías con solvencia internacional. Hay una visión excesivamente idealista de lo que es el arte y la cultura.

No estamos acostumbrados a pensar en las personas en términos de estaciones, pero en Manuel Borja-Villel vemos a un hombre ligado al hecho otoñal, con una trayectoria totalmente madura que se refleja en la pequeña heredad de la modernidad artística que cultiva con fermentos de varios centímetros de espesor, en su esfuerzo por transmitir la complejidad de la historia. Con su peculiar mezcla de distancia e intimidad, Borja-Villel (Burriana, 1957) posee una mente discursiva que evita los lugares comunes, pues piensa que las cosas se pueden hacer, sencillamente, de otra manera. Crítica y revistas especializadas hablan ya del 'modelo MACBA'. En última instancia, éste no es sino una consecuencia más del 'estilo Borja'.

Llegó al Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona en 1998 procedente de la Fundación Tàpies. Enseguida chocó con cierto sector de la crítica que creía con fervor que el arte sólo tenía un camino en la historia. Pero su coherencia le avaló y los patronos de la Fundación MACBA creyeron en su proyecto, hasta el punto de que las apabullantes cifras de visitantes que sumaban centros como el Picasso, la Caixa o la Fundación Miró les resultaron irrelevantes. No era cuestión de competir. En cuatro años, Borja-Villel había colocado el MACBA en el mapa de los museos más prestigiosos del mundo. Y eso que su presupuesto era cinco veces menor que el del Reina Sofía.

La revista norteamericana Artforum eligió tres exposiciones programadas por él entre las 10 mejores de años 2001 -Goldblatt, Antagonismes y Tacita Dean-. Además, el museo comenzaba a exportar exposiciones: Pettibon, Oyvind Fälstrom, Raymond Hains, Philippe Tomas... El MACBA resultaba también el continente idóneo de grandes colecciones: la Onnasch, la Jordi Soley, el archivo Fälstrom y, recientemente, el legado del cineasta Pere Portabella.

PREGUNTA. Leo en una entrevista suya (El Temps d'Art, mayo-junio): 'La alternativa que tenemos en una realidad como la nuestra es redefinir lo que es local, rescribir la historia desde otro punto de vista y transformar el museo en un verdadero espacio público'. Se va a ganar muchos enemigos...

RESPUESTA. El museo ha de estar abierto a la acción política y ser un lugar para la discusión. Mire, el historicismo se ha esforzado en ocultar, devaluar y despolitizar el espacio como objeto del discurso social crítico. Los seres humanos no sólo vivimos en el tiempo, también en lugares dispares que se vertebran en y a través de una red de relaciones específicas. El capitalismo fomenta los desarrollos regionales desiguales y así se crea una tensión dialéctica entre la diferencia y la homogeneización. La historia hegemónica oficial oculta las pequeñas historias subalternas y regionales, con lo que toda diferencia tiende a obstruirse. Por eso, la dimensión espacial en la historia que tratamos de construir desde el MACBA tiene más sentido que nunca. Es importante prestar atención a las combinaciones de tiempo y espacio, historia y geografía, secuencia y sincronía, crear mapas laterales que permitan entrar en la narración desde cualquier punto, sin perder de vista el objetivo general. Debemos aprender del espacio de la literatura contemporánea, que es consciente de la simultaneidad y extensión de los eventos, así como de su sucesión. En este sentido, la colección del MACBA hay que verla como si estuviéramos en un río, leer entre las corrientes del agua.

P. Ha sido crítico con lo que llama 'festivalización' de la cultura, esa hiperactividad cultural representada por la proliferación de museos. ¿Cómo ha podido el MACBA sustraerse a ese fenómeno?

R. El arte y los artistas se han convertido en un pretexto para que no deje de girar el mundo. También para la regeneración urbana. En cierto sentido, los orígenes del MACBA tienen que ver con ese 'pecado original' que sufrió Barcelona en los noventa. Se fomenta la ciudad como parque temático, se potencian los festivales, las primaveras del diseño, de la fotografía, el año Gaudí... Toda esa explosión institucional donde lo que prima es el número de visitantes acaba siendo la propia debilidad de la institución. Padecemos un falso populismo. Una biblioteca es pública porque tiene una función pública, no porque la gente se lleve los libros a casa. Yo entiendo la cultura como negociación y como agonía.

P. ¿Se puede llevar ese 'agón' a una colección como la del MACBA?

R. Lo hemos intentado, y espero que pueda verse el día 17, cuando las tres plantas del edificio acojan la colección, es la más completa desde la inauguración del centro. Walter Benjamin decía que coleccionar es una forma de conocimiento, ligada íntimamente a la memoria. La colección revela lo que la sociedad oculta en una época en que hay una ingeniería del consenso. Él estaba en contra de la idea de colección como acumulación de recuerdos y materiales muertos, y cuestiona el concepto de belleza, el genio, la armonía. En la primera época del IVAM se logró ese enfoque. En la actualidad, las colecciones de los museos son cada vez más historicistas. Vivimos en plena servidumbre del romanticismo y del mercado, favorecido por esa economía extravertida que padecemos, sustentada en el sector terciario y el turismo.

P. La colección MACBA se formó a partir de los fondos depositados en el museo por la Generalitat de Cataluña, el Ayuntamiento de Barcelona y la Fundación Museo de Arte Contemporáneo. ¿Cómo compatibilizar la voluntad de escribir una historia del arte catalán y la necesidad de repensar la historia?

R. Habría que establecer la relación de dependencia con el centro desde la periferia. Redefinir lo que es local es también rescribir la historia, crear nuevos enunciados que tengan que ver con nuestras acciones como agentes históricos. Hoy se reivindica el arte de la periferia, pero en relación con el centro, se intenta superar un orden jerárquico para imponer otro. Y eso me parece reaccionario.

P. ¿Y dónde se sitúa el MACBA en relación a esa obsesión de todo museo por mostrar siempre lo nuevo, lo último?

R. El MACBA ya ha llegado tarde no sólo con las obras maestras de Cézanne o Picasso, también con las de Pollock, Johns o Warhol, pero no por ello sufrimos de esa imperiosa necesidad de estar al día. A veces lo nuevo se acepta de acuerdo a unos valores normativos. La polémica que hubo hace unos años sobre la posible fecha del inicio de la colección estaba sustentada en algo falso. Enfatizar lo actual y reivindicar el pasado son las dos caras de una misma moneda.

P. Finalmente la colección se inicia con Dau al Set.

R. Sí, la colección gira en torno a tres momentos. El primero es el posfordismo y el informalismo, a finales de los cincuenta y los sesenta. En 1953 se crea Dau al Set, un grupo depositario y seguidor de la herencia surrealista. El estilo de sus miembros no derivaba de técnicas pictóricas y fuentes literarias determinadas, sus influencias eran Dalí, Miró y J. V. Foix, la poderosa figura de Brossa se hacía patente en el gusto por la sorpresa o la transformación. Otra referencia importante fue Paul Klee. Tenemos su Beschwingte Bindungen, en donde Klee experimenta con el movimiento a través de la relación entre el complejo conjunto de líneas y el fondo. También me interesan las fotografías de graffiti de Brassai.

P. Llegamos a los setenta.

R. Fue una época en la que se articularon movimientos sociales en España y en el extranjero que hicieron que se produjera un cambio democrático, político y social. Marcel Broodthaers fue uno de los primeros que con su Museo Ficticio de Arte Moderno actuó sobre la condición discursiva del museo y sus colecciones. En su obra se ve cómo el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas y los sistemas de dominación, sino aquello a través de lo cual se lucha, es el poder que se quiere obtener. Están Bruce Nauman, Zorio, Merz, Buren, Haacke, Dan Graham, Vito Acconci y, por supuesto, el conceptual catalán, con el Grup de Treball. La última parte de la colección está dedicada al arte actual: Solano, Aguilar, Plensa, Muñoz, Colomer, Valldosera, Abad, la escultura vasca, Jana Sterbak, Rosemarie Trockel, Jeff Wall, Mike Kelley, Graigie Horsfield, Perejaume, Fontcuberta, Kentridge...

P. El llamado 'modelo MACBA' le ha hecho a usted modélico. ¿Cómo lo vive usted, tan reacio a los cánones?

R. No lo sufro, si no es porque todavía no hemos resuelto todos los problemas. Pero para resumir, se trata de concebir la colección, la mediación y el público de otro modo. La colección es memoria, pero también 'contramemoria', y se estructura como un modo de descubrir los mitos que la propia sociedad está creando. Creo que éste es un enfoque novedoso. En cuanto a la mediación, empezamos a hacerlo con el colectivo Les Agències que trabajaron con grupos sociales determinados y crearon estrategias de visibilidad y diseño, en las que el público participaba en una dinámica fuera de nuestro control. Es así como el museo opera en tiempo real. Otros ejemplos fueron las exposiciones de Zush, Pere Portabella y Antagonismes. Las exposiciones ofrecían diferentes formas de navegación, según el público. Desde el museo entendemos que el público no es consumidor, como algo homogéneo, sino como minoría. Hay que pensar la democracia no sólo en términos de representatividad. Están ocurriendo cosas a escala de autores y colectivos que trabajan en la calle, pero falta la articulación de este tipo de discursos y sinergias que los ligue a una situación política concreta. Si tienes una historia 'otra', si entiendes el público de otro modo, hay que crear otros dispositivos de mediación. En esto se resume el 'modelo MACBA'.

P. Su compañero de generación y amigo, Vicent Todolí, 'ha fichado' por la Tate Modern. Los curators españoles comienzan a tener prestigio internacional, mientras que los artistas no arrancan, se han vuelto más sedentarios. ¿Dónde está el problema?

R. Ser curator se ha convertido en una nueva profesión. No me parece mal, pero creo que las nuevas generaciones de comisarios deberían tener una preparación más compleja, más integral. Por otra parte, la Documenta 11 podemos criticarla o no, pero es un termómetro de lo que ocurre, y en ella la presencia española ha sido prácticamente nula. Irónicamente, la mayoría de los curators que componían el equipo de Okwui Enwezor han estado en Arco, nos conocemos todos, hay cierta sintonía en lo que hacemos, pero algo está fallando. Finalmente, el Gobierno apoya exposiciones como la de Big Sur en Berlín, y no funcionan. Se están reproduciendo los paradigmas de los años ochenta. No creo que las instituciones tengan el deber de 'exportar' artistas, pero éstos sí de recibir sus ayudas.

P. Un dato: el 80% de los artistas expuestos en el MACBA estaban representadosen la Documenta 11.

R. La cuestión no es si el arte español está o no en la Documenta, sino qué función tiene la cultura en la sociedad en la que trabajamos. Además hay otro problema de fondo, que es la falta de peso de las colecciones. A esto se añade que apenas hay galerías con solvencia internacional. Hay una visión excesivamente idealista de lo que es el arte y la cultura.