El mapa del fin del mundo

El próximo 28 de mayo, exactamente 126 compases después de empezar a desplegarse el radiante acorde de mi bemol mayor del preludio -si es que se respetan al pie de la letra las indicaciones de su autor en la partitura-, se alzará el telón del Teatro Real de Madrid en el estreno de una nueva producción de El oro del Rin, el prólogo del festival escénico El anillo del nibelungo, de Richard Wagner. En temporadas sucesivas se representarán las tres jornadas que completan esta grandiosa epopeya del compositor alemán: en total, no menos de quince horas de música plagadas de personajes, símbolos, metáforas, luchas, deseos, renuncias y fracasos que exigen una actitud muy diferente de la que suele requerir la ópera convencional. Ésta solía conformarse con su función de mero entretenimiento, pero Wagner quiso ir mucho más allá: aspiró a forjar la obra de arte total. Por ello, quien quiera desentrañar por completo la tetralogía wagneriana no puede ignorar que en ella confluyen filosofía e historia, tradición y revolución, mitología y realidad, lenguaje y música.

En 1968, el musicólogo in-

glés Deryck Cooke centró sus esfuerzos en arrojar un poco de luz sobre un aspecto muy específico de la arquitectura musical de El anillo: la utilización de leitmotiv (literalmente, 'motivos conductores') como elementos articuladores del drama. Cooke dividió estos motivos en cuatro grupos, en función de su vinculación directa con personas, objetos, hechos y emociones. Su propósito, a lo largo de casi dos centenares de ejemplos sonoros, acompañados siempre de la explicación correspondiente, es, por tanto, trazar una suerte de cartografía dramático-musical de la tetralogía: así, un determinado diseño melódico o armónico nos anunciaría la presencia real o inmediata, explícita o implícita, de un personaje. Un oyente al tanto de ésta y muchas otras equivalencias, piensa Cooke, es un oyente permanentemente orientado en el complejo itinerario que nos conduce desde que Alberich roba el oro a las hijas del Rin hasta que sólo éstas sobreviven a la orgía de fuego y destrucción con que se cierra El ocaso de los dioses.

El anillo del nibelungo es un caso paradigmático de work in progress: no menos de un cuarto de siglo transcurrió entre el origen del proyecto (1848) y su culminación (1874). Este lapso sirve para explicar tanto posibles deficiencias (no han faltado críticos que las han tildado de incongruencias) como virtudes indiscutibles: Wagner maduró al tiempo que su obra iba tomando forma, cambió de opinión, leyó, experimentó y, lo que es quizá más importante, casi nunca se sintió un rehén de sus propios preceptos teóricos, formulados de manera especialmente reveladora en Ópera y drama (1851), donde hallamos justamente las primeras referencias a 'elementos melódicos' o 'motivos fundamentales' que sirven para convertir 'el recuerdo en presentimiento'.

El propio Wagner fue crítico con el primer analista de los leitmotiv de El anillo, Hans von Wolzogen, autor de una guía musical de la obra publicada en Leipzig en 1878, sólo dos años después del estreno de la tetralogía completa en Bayreuth. Wagner lo acusó de limitarse a trazar una taxonomía de los motivos más importantes 'según su relevancia y efecto dramáticos, pero no (...) su papel en la estructura musical'. Deryck Cooke, por su parte, señaló las 'limitaciones inevitables' de esta obra pionera, cuyo principal defecto era crear la impresión de que la partitura era 'un conjunto de retales unidos por medio de una gran cantidad de música sin ninguna función reconocible más allá de la de rellenar el tiempo entre sus apariciones y reapariciones'. Los leitmotiv no son simples tarjetas de visita que nos van entregando los personajes, como escribió irónicamente Debussy, sino motivos con un significado psicológico, sometidos a constante cambio, y su objetivo primordial, afirma Cooke, es justamente 'reflejar el continuo desarrollo psicológico de la acción escénica'.

A falta de una guía preparada por Wagner -a la manera de la que, siquiera privadamente, trazó Joyce para descifrar las claves de su Ulises-, cada analista ha dibujado su propio mapa para abrirse camino entre la espesura sinfónico-vocal de El anillo. El tema se presta a una auténtica gramática generativa, ya que los motivos se entrecruzan y uno básico puede dar lugar a toda una familia de submotivos, amén de que no siempre coinciden las asociaciones psicológicas o dramáticas que establecen unos y otros. Robert Donington, en su interpretación de la obra en términos jungianos, concentra su lista en 91 motivos; Barry Millington, uno de los grandes estudiosos wagnerianos actuales, se limita a 67; Deryck Cooke, en el análisis que ahora publican Decca y el Teatro Real, roza casi los dos centenares, aunque muchos de ellos son pequeñas variantes de una misma célula melódica.

El mayor atractivo de la propuesta de Cooke radica, por supuesto, en que cada uno de estos motivos puede oírse y no sólo leerse sobre un pentagrama. Los ejemplos sonoros proceden de la histórica integral dirigida musicalmente por Georg Solti y producida por John Culshaw, y algunos los grabó incluso específicamente la Filarmónica de Viena para esta introducción. El análisis de Cooke (él es el narrador en la versión inglesa) no es, ni mucho menos, todo lo que tenía que decir sobre el tema. Su objetivo fue simplemente 'establecer la identidad de todos los motivos realmente importantes e indicar cuáles son los símbolos dramáticos inmediatos que representan'. Quien quiera ahondar en sus tesis wagnerianas ha de acudir a su libro I saw the world end (Yo vi el fin del mundo), que su muerte dejó truncado a mitad de camino en 1976. Cooke llegó, vio y contó: con un guía así, resulta mucho más difícil perderse.