Variaciones sobre los siete velos

La leyenda bíblica de Salomé ha tenido múltiples versiones en danza, ópera o teatro. La tradición moderna está marcada indefectiblemente por la ópera de Richard Strauss, la pieza teatral de Oscar Wilde y los ballets posteriores al de Romanov para Diaghilev. Y se suelen obviar en el baile de las referencias, hallazgos como el de Horton en 1922 (sólo acompañado de percusiones orientales) o el de Virgit Cullberg en 1938, de clara orientación prefeminista. Recientemente, el italiano Matteo Levaggi creó en Turín una peculiar Salomé de gran éxito internacional que baila él mismo: la ambigüedad también está presente en las raíces de esta leyenda.

Con esta obra, Carlos Saura propone repetir una fórmula de gran producción múltiple ya ensayada anteriormente con Antonio Gades en Bodas de sangre, Carmen y, con mucho menos éxito, en una versión de El amor brujo. Esta vez el coreógrafo es José Antonio, actual director de la Compañía Andaluza de Danza y que en otras ocasiones ya había colaborado tanto con Gades como con Saura. Esta Salomé es encarnada por Aída Gómez, solvente y polifacética bailarina, principal figura de su generación y que fuera hasta hace poco directora del Ballet Nacional de España.

El montaje de Saura

Los problemas del montaje se ven enseguida y parten del guión, que se parece demasiado a otros guiones de Saura, lo que ha forzado la maquinaria escénica a que esta Salomé parezca un saura más, algo que en cine podría ser calificado y entendido como sello de estilo personal, pero que en la danza escénica reduce por incomprensibles mimetismos la importancia y el papel que deben tener coreógrafo e intérpretes.

Salomé abunda en figuras orientalizantes y en un buen dibujo coreútico de los conjuntos, lo que va preparando la acción para el trágico sacrificio de Juan el Bautista (un personaje poco explotado esta vez y bailado sin demasiado entusiasmo por Antonio Correderas), y sitúa la pieza en la moda actual de lo que suele llamarse genéricamente 'gusto por lo étnico'; las gamas cálidas del vestuario y las luces también juegan con ese acento meridional que llega a lo sofocante. Debilita esta atmósfera la imposición de escenas comunes a los otros filmes de Saura: grupos a contraluz en silueta, espejos, una demasiado larga clase inicial calcada de Carmen. La música discurre plana y discreta, sin una verdadera estructura sinfónica y sin lograr transmitir los planteamientos del drama, que solamente salen adelante por el ingenio y experiencia coreográfica de José Antonio y el buen baile de Aída Gómez, que en su solo de los siete velos logra un intenso, templado y hasta provocador momento: no es usual el desnudo en la danza española y aquí Gómez lo luce con elegancia y gran efecto.

Volviendo a los defectos del guión, se hace confuso y culpabiliza a la heroína de manera gratuita; la escena procesional de cierre es hermosa y está resuelta en un tono alto, pero hay cosas que son como son y el lamento de Salomé es el verdadero y único final posible. Cualquier añadido de carácter ejemplarizante chirría y quita fuerza a lo que anteriormente se ha visto y hasta admirado. Ya sabemos que Salomé no era una buena chica, pero que el cielo y el espectador la juzguen, y no la literalidad de un guión, como tampoco es demasiado feliz que la lustrosa bandeja con la cabeza del Bautista vuele sola, pero eso es secundario.