Me gusta América... me gustas tú

Atormentado por su visión de las aflicciones de los seres humanos, Joseph Beuys simplificó su pensamiento a través de una vehemencia moral que casi escondía su arte. Por eso, como un chamán o un hechicero -para algunos fue simplemente un embustero- con poder para curar a una sociedad que él consideraba muerta, decidió elevar el estatus de los animales al de los hombres y mujeres. Sus acciones desarrollaban 'fuerzas' que estaban más allá del conocimiento humano, pero al mismo tiempo defendía un 'concepto de arte ampliado' que reivindicaba el derecho de todos a ser artistas y a elaborar una 'obra de arte total'. Beuys fue el único creador que plantó cara al anticoncepto de arte de Duchamp al poner en acción sus exorcismos teutones de claro sentido antropológico. En uno de los más 'antifluxus', el titulado Cómo se explican los cuadros a una liebre muerta (1965), se transformó en escultura viviente con la cabeza cubierta de miel y pan de oro. Sostenía en sus brazos, como una virgen con el niño, al animal lebruno mientras le contaba el sentido de sus propios dibujos que colgaban en la sala de la galería Schemela de Düsseldorf: 'Le decía que era suficiente con mirar el cuadro para comprender toda su significación. Pienso que esta liebre puede conseguir mayores logros para el desarrollo político del mundo que un ser humano. Lo cual significa que algunas de las fuerzas elementales de los animales deberían añadirse al pensamiento positivista que sigue prevaleciendo en la actualidad'.

En sus acciones, Beuys fue un san Ignacio de Loyola, el Manu Chao de los descontentos, el Hadji Murad tolstoiano o un José Bové

Esta exigencia redentora la llevó consigo hasta la última de sus acciones, el 25 de mayo de 1974, el drama titulado I like America and America likes me, en el que, envuelto en fieltro, convivió con un coyote llamado Little John. Tres días y tres noches duró su diálogo con el animal sagrado de los indios americanos. Beuys se acostumbró al coyote, y éste a Beuys, hasta el punto de que el artista llegó a dormir sobre la paja que servía de lecho al perro salvaje y Johnny sobre las tiras de fieltro de su amigo. La acción terminó cuando Beuys abrazó tiernamente al animal y esparció la paja por el suelo de la galería, antes de ser conducido en ambulancia al aeropuerto JFK sin pisar otro suelo de Nueva York que el de la galería.

El mismo sentido profundo de conmoción y desapasionamiento se encuentra en la pieza Rayo iluminando un venado (1958-1985), una de sus obras más henchidas de vida, lo que demuestra que Beuys -quien fue soldado disciplinado y aguerrido, aunque de salud quebrantada- fue un extraordinario estratega tanto en los ataques por sorpresa -acciones- como en las batallas organizadas -instalaciones-. Esta impresionante obra que ahora recupera el Guggenheim sirve para articular el discurso de la exposición (patrocinada por el BBK) Proceso y materialidad en el arte de mediados del XX, centrada en el arte povera y antiforma que llevó a la escultura, desligada ya de toda servidumbre estética, a ser entendida como una compleja superposición y encadenamiento de campos autobiográficos, sociales, políticos, míticos y artísticos. El anti-arte de Beuys iba a servir para curar, educar o redimir al ser humano perdido en el caos del mundo global.

En sus acciones, Beuys fue un san Ignacio de Loyola, el Manu Chao de los descontentos, el Hadji Murad tolstoiano (el héroe tártaro reconvertido) o un José Bové en la Difesa della Natura, y recurrió al rito con los animales para expresar las relaciones de contenido con el nacimiento y la muerte. Sus 'ejercicios espirituales', plasmados en la pieza bilbaína recientemente adquirida por el museo, están articulados por amorfos 'animales primigenios' que rodean una gigantesca montaña de arcilla moldeada en yeso y fundida para convertirla en la escultura del rayo que, invertida, es un relámpago metafórico que ilumina al venado.

El montaje de estas obras, con un poderosísimo Janis Kounellis -sus paneles de acero, carbón y sacos de arpillera de finales de los ochenta- que dialoga con Mario Merz -Cocodrilo de Níger (1989) y el iglú Ciudad ideal (1989)-, Robert Morris -sus fieltros negros y rosas (1970-1973) que contrastan con sus montañosas vigas de aluminio (1967)- y Richard Serra -Serpiente (1994-1996) y Shafrazi (1974)-, abre un pasaje en la sala dedicada a las esculturas, vitrinas, instalaciones y dibujos que de Beuys posee la colección norteamericana; en ellas se da el uso repetitivo de materiales que por sus cualidades físicas revelan sentidos metafóricos -el fieltro, la grasa, la miel, botellas, palas, cajas, tinteros, moldes, coches y pianos- de su periodo italiano (Terremoto, 1981) y Difesa della Natura (1983-1985).

Otra sala dedicada al neoexpresionismo alemán alberga una pieza de excepción, la pintura de un 'pintor sin pintura', Gerhard Richter (Marina, 1998), incorporada recientemente a la marca Guggenheim, y el Sigmar Polke La leche matutina de Kathreiner (1980), dos pintores que, como Beuys, replantearon las nociones supuestamente en crisis de estilo, autoría, expresividad y autenticidad. Su oposición, tanto ideológica como formal, al pop americano y al realismo imperialista y capitalista fue compartida por Georg Baselitz (La espigadora (1978), Cuadro trece, 1993), que también persigue esa idea del 'ornamento con contenido', aunque en el caso de Anselm Kiefer (Serafín, 1983) se vuelve romántica y nocturna. Los cuadros de éste funcionan como un palimpsesto y, a la vez, están en peligro de ser destruidos. Como la Historia. Pero en Kiefer lo que importa es la cualidad de su angustia, y de ella depende la fuerza de su pintura.

Tres nuevas presentaciones de la colección permanente. Museo Guggenheim Bilbao. Abandoibarra, Et. 2. Bilbao. Hasta enero de 2003.