El lado criminal de la pintura

El culto a la religión del arte también ha tenido sus herejes. El Louvre, de París, presenta una muestra sobre la parte maldita de la modernidad.

Unos pocos visionarios no aceptan la reinstauración. Son los que quieren hablar de locura y furor, de dolor y melancolía

Las exposiciones polémicas, de reinterpretación radical, ya no encuentran refugio en 'salones de rechazados', sino en las grandes instituciones, en la Tate Gallery, el MOMA o el Louvre. El museo francés presenta ahora, entre el 19 de octubre y el 14 de enero, La pintura como crimen, una idea inspirada por un eslogan del accionista vienés Rudolf Schwarzkogler. Según él, 'la pintura no ha sido otra cosa que un crimen contra el imaginario'. Para los organizadores de la muestra, todo eso se traduce en otra serie de acusaciones -a demostrar- contra esa extraña costumbre de querer expresarse a través de los pinceles: la pintura sería también 'corsé del cuerpo, espejo de la ideología, útil del poder', elemento básico de la 'mística del autor y origen de todos los fetichismos y formalismos'.

Detrás de esa reivindicación de la vertiente criminal de la pincelada está el disgusto ante el hundimiento del ideal renacentista, ese que permitía hermanar arte y ciencia, que no veía diferencia entre un dibujo bello y un dibujo útil. El comisario de la exposición y los distintos autores de su catálogo sitúan la ruptura entre arte y ciencia hacia el 1795, ante la constatación de que, una vez más, 'la Revolución ha fracasado'. Ese fracaso se traduce en la renovada pasión por el mármol, por la eternidad, por la pintura histórica de un David, por el retorno al clasicismo, a los modelos griegos y romanos.

Unos pocos visionarios no aceptan la reinstauración. Son aquellos que quieren hablar de locura y furor, de dolor y melancolía. Asmus Jacob Carstens simboliza el grito, Antonio Canova, el delirio que lleva a Hércules a matar a sus hijos, George Romney visita con su pluma prisiones y asilos de locos, Johan Tobias Sergel se sirve de la tinta para captar los rostros enfermos, el gran Johan Heinrich Füssli dibuja como nadie las pesadillas que ha engendrado la endiosada Razón, William Blake se pregunta por el Mal, mientras que a Francisco Goya le toca hacer surgir del papel los monstruos a los que las Luces negaban la existencia.

Tras el apartado de los visionarios, la exposición dedica otro a la ficción. El artista ha intentado escapar a la Razón, ahora quiere obviar la tentación de la forma o, mejor dicho, de reproducir la forma tal como la vemos en la naturaleza. De ahí que Odilon Redon pinte arañas sonrientes, que sus cuerpos se conviertan en cabeza y ésta en ojo. René Magritte juega con los cascabeles y la esfera para que los objetos se rebelen en su universo glacial.

El último espacio de la ex-

posición aborda las distintas tentativas de prescindir de los límites que impone el cuerpo. Por un lado está Jackson Pollock, que deja que sea el azar quien pinte por él en su gesto de renunciar al gesto, en su no querer ser el Dios de la tela y dejar que la pintura resbale, gotee o se acumule en función de la casualidad. Yves Klein se lanza al vacío para el objetivo de la cámara en 1960. Nueve años más tarde, su 'acción artística' se convierte en acción de vida -y de muerte- en manos de Rudolf Schwarzkogler, que se tira sin red desde un cuarto piso. Como sus colegas Otto Muehl y Günter Brus, se interesa 'por la introducción del propio cuerpo en el espacio pictórico'. Si Muehl hace collages con objetos o fragmentos de objetos que él deja que se repartan anárquicamente sobre una superficie, Brus se mezcla en el proceso de manera directa, recubriendo su cuerpo de pintura, esparciendo objetos punzantes y cortantes sobre la tela por la que el artista se frotará, manchándola con su sangre.

El recorrido que propone la exposición parte de la idea de que tras la muerte de Dios el artista se convirtió en su ersatz para llegar a una época actual en que el engaño es ya insostenible, en que la obra y la vida se confunden de tal manera que sólo pueden existir anulándose la una a la otra, fijándose definitivamente a través de la muerte que tiene, además, la misión de aportar credibilidad a la teoría. ¿La propuesta del Louvre es innovadora? En todo caso es la de un callejón sin salida en la que, apocalipsis definitivo, no sólo muere el arte, sino también el artista, lo que no deja de ser lógico cuando se había convertido en un mero apuntador.