"Bonet fue un director de retales durante su etapa en el IVAM"

Acaba de inaugurar una exposición en la galería Marlborough de Madrid, donde hacía más de diez años que no exponía, y prepara otras muestras para Nápoles y Nueva York.A sus 55 años, Miquel Navarro es uno de los escultores valencianos con mayor proyección internacional y se considera un artista con bastante ortodoxia profesional por su pertenencia a una sociedad "basada en el huerto (que no es el campo abierto de Castilla) y la artesanía". Deslumbrado por las acumulaciones metropolitanas desde la niñez, ha interiorizado las estructuras urbanas en su lenguaje artístico hasta convertirse en uno de los más genuinos escultores de paisajes, con realizaciones que forman parte de las colecciones del Guggenheim Museum de Nueva York, del Reina Sofía, del Georges Pompidou de París o del IVAM.Pregunta. ¿Cuando a un artista lo representa la galería Marlborough se convierte en inmortal?

Respuesta. Se trata de una gran galería, pero el artista es un tipo que siempre tiene trabajo pendiente. De lo contrario, se terminó la aventura que te mantiene vivo para encontrar el alma de las cosas. Me considero un tipo honrado que hace una obra que pertenece sólo a su psicología.

P. ¿El artista está condenado a los intermediarios?

R. Desde el momento que crea un objeto que es comercial, está sujeto a un mercado. La única prevención respecto al mercado sería que no desvirtúe su identidad, aunque el mercado del arte es muy inteligente y cuando detecta que una identidad está trastocada, ya no le interesa. El producto del arte también se mide por la autenticidad de la identidad.

P. ¿La composición de cualquiera de sus ciudades se mantiene como la proyecta o varía cada vez que la expone?

R. Las ciudades tienen unos prototipos que son fijos, como las torres o las chimeneas, pero la composición sí que varía. Depende del sitio al que voy me adapto al espacio, que me impone un ritmo diferente, y al propio lugar.

P. ¿Son ciudades efímeras?

R. No, en cuanto que de un modo ortodoxo se trata de esculturas que están creadas como un objeto concreto. La efimeridad está en su composición. En ese sentido, tiene algo de juego y de la representatividad que tiene la música.

P. ¿Se hizo escultor para continuar jugando?

R. Sí, me detuve en el final de la infancia, antes de la pubertad. Es posible que no hubiese tenido bastante aventura en el juego. Creo que retomo esa ansiedad, que va ligada al deseo, y desde una mirada un poco más madura trato de hacer un cosmos en el que intento aclarar las preguntas que no tienen una respuesta directa. Como por ejemplo, la propia existencia, que es un tema muy común entre los artistas.

P. ¿Por qué es extensiva su obra?

R. Mi obra tiene dos sentidos. Por una parte, es muy vertical y totémica, y por la otra, es extensiva. Son dos manifestaciones del poder. Existe un poder que es vertical y otro que es horizontal. Son dos modos de poder, pero poder al fin y al cabo. Interrelaciono el elemento totémico, que es la verticalidad y la altura, con la horizontalidad, que es extensiva, y creo una sensación de abismo para marcar esa diferencia de poderes.

P. ¿Qué poder hace más daño, el vertical o el horizontal?

R. Todos los poderes pueden ser magníficos y temibles. A veces, sin poder tampoco se habrían hecho cosas importantes. En un momento como el napoleónico es cuando Francia adquiere mayor magnificencia y, a la vez, mayor despotismo. Me obsesiona el poder, pero también muchas cosas a la vez. El poder, la sexualidad, la vida, la muerte, el orden y el caos. Son obsesiones muy evidentes en mi obra.

P. ¿Qué le obsesiona ahora?

R. La búsqueda, a través de esa ciudad que es metafóricamente un laberinto, de lo que me está produciendo la emoción. Busco la llaga de la emotividad para explicarme la verdad.

P. ¿Hay más obsesiones que temas en su obra?

R. Se mezclan. Porque decir que una de mis ciudades es una ciudad no es verdad. A menudo es una anécdota para reunir manías. Aunque también es una ciudad, pero no es una ciudad naturalista, sino figurativa.

P. ¿Hay un pulso entre lo vertical y lo horizontal?

R. Lo hay, y además considero que las ciudades deben tratar ambos extremos, porque si se tratan con calidad es formidable. Las ciudades americanas son muy verticales y muy horizontales, y tienen una arquitectura que me parece fantástica, espectacular y atractiva. En Europa, la verticalidad se ha tratado muy bien históricamente, como lo demuestra el caso de Florencia, aunque no lo ha hecho la modernidad, que no ha sabido captarla.

P. Habla de ciudades como metáforas de poder.

R. Y como metáforas de deseo, como aventura y síntesis cultural del hombre. La ciudad es lo máximo que representa el hombre. Es la suma cultural humana más importante.

P. ¿Cuándo empezó -con perdón- a hacer esta especie de belenes en formato de Fritz Lang?

R. De niño ya jugaba a hacer estructuras de tipo urbano. Y más tarde recupero con más consciencia el paisaje escultórico, que viene históricamente dado de varias maneras. Por ejemplo, en las representaciones sobre maqueta de los enterramientos egipcios. La única diferencia de mi obra respecto a una representatividad naturalista como el belén, es que no hago maqueta y rompo la escala natural. Además, doy connotaciones de tipo surrealista y metafísico, y a menudo mis formas no son ni figurativas, sino esquemáticas.

P. ¿Tuvo consciencia de ser un artista muy temprano?

R. Tengo consciencia de tener una sensibilidad diferente, y de que la tengo que cuidar porque forma parte de mi manifestación psicológica y, como tal, de mi integridad y de mi necesidad.

P. ¿El material con que está hecha cada una de sus ciudades es determinante?

R. En un primer momento mis ciudades eran de terracota, eran ciudades más próximas al origen, y las de ahora son de aluminio, más postindustriales, pero no futuras. No creo en el futuro, si no es inmediato: no hago utopía. Puedo darle a mis ciudades un punto más fantástico o surreal, pero nunca utópico.

P. ¿Su obra es para mirarla o para tocarla?

R. La obra plástica, directamente, es para mirarla, pero la escultura es para tocarla. De hecho, tengo algunas obras que se han hecho para eso, para que los niños jueguen y muevan a su modo.

P. Cada vez es menos pintor y más escultor. ¿Hay un porqué?

R. He madurado más la vía escultórica, aunque la práctica de la acuarela nunca la abandoné, si es que la acuarela se considera pintura y no dibujo. Pero desde el año 72 en que yo todavía pintaba, no he vuelto a retomar esa posibilidad. Quizá sea más dibujante que pintor. El dibujo es la esencia de la escultura. La escultura es la multiplicidad del dibujo, porque es tridimensional y cada movimiento de milésima te permite un dibujo distinto. La pintura es más virtual: sólo permite un dibujo y en él tienes que darlo todo. El dibujo es la manifestación instantánea del pensamiento. Es lo íntimo, lo reflexivo. La escultura es lo concreto, lo físico y lo mecánico.

P. Para Miguel Ángel la escultura consistía en quitar y no en poner. ¿Usted quita o pone?

R. Yo también me considero escultor en ese sentido profesional. Añadir es modelar. Cuando trabajo con barro creo el volumen y voy quitando. Lo mismo hago con el alumino, puesto que se corta.

P. ¿Qué opinión tiene de la polémica de la escultura de José Sanleón en la explanada del IVAM?

R. Respeto mucho a Sanleón como compañero de profesión y no entiendo mucho de políticas museísticas.

P. ¿Cómo conceptúa la etapa de Juan Manuel Bonet al frente del IVAM?

R. Me parece una etapa de mantenimiento de la institución, pero no de proyección. Con Bonet no surgen proyectos importantes. Siempre son proyectos muy íntimos, muy ligados al mundo literario, pero yo al IVAM le exijo proyectos más grandes. Me da la sensación de que Bonet fue un director de retales más que de grandes proyectos.

P. ¿De qué color pintaría esta etapa?

R. Bonet sólo tiene un color y es el gris, aunque no es ninguna valoración porque los grises a veces también me gustan.