Ángeles González Sinde, guionista "Sin técnica y sin creatividad estás perdida"

Ángeles González Sinde, una madrileña nacida en 1965, es guionista de cine y de televisión casi por casualidad después de estudiar filosofía clásica, trabajar en una compañía de discos como promotora de conciertos, pringar en el gabinete de prensa de una editorial, hacer traducciones y colaborar en la revistaCosmopolitan. La culpa del cambio fue de su madre ("es muy obstinada"), que vio en el periódico el anuncio de un máster de guiones que organizaban el cineasta José Luis Borau y el escritor y político Mario Onaindía. Ángeles González Sinde se apuntó al curso, escribió un guión, recibió un premio, cobró una ayuda del ministerio y aunque finalmente el largometraje no se rodó ("he escrito 11 o 12 y se han rodado cinco o seis, es una buena media"), se consideró capacitada y llena para continuar escribiendo.Trabajó de free lance en la tele ("el máster perfecto, porque aprendes a experimentar y a descartar tonterías enseguida"), se fue tres años a Los Ángeles para perfeccionar la escritura técnica y regresó.

A los brazos de Ricardo Franco, inventó después la inverosímil y sin embargo creíble historia de La buena estrella (el triángulo entre un castrado, una tuerta y un delincuente), y con eso, empezó a caminar con un pie en el éxito descomunal y el otro en los fracasos más insólitos (coescribió con Franco el guión de Tu nombre envenena mis sueños, aunque la directora de la película Pilar Miró decidió no incluirla en los créditos).

Pregunta. ¿Cómo fue esa historia de la película de Pilar Miró?

Respuesta. Pues nada, que ella decidió no firmarme el guión.

P. Pero usted lo había escrito.

R. A medias con Ricardo Franco.

P. ¿Y ella se lo firmó a sí misma?

R. Pues sí. En cierto modo, a la manera en que escriben los directores, lo había escrito, había cortado, suprimido, cambiado cosas...

P. ¿Tuvieron mala relación o qué?

R. No, qué va. Las pocas veces que nos vimos nos llevamos muy bien. Pero no pasa nada. Este trabajo es así. Era su película, su última película, y no hay que darle más vueltas.

P. ¿Y cómo es eso de escribir a medias?

R. Está bien para algunas cosas. Los guiones tienen poco que ver con la literatura. Son más una herencia de la tradición oral. Tener que relatar cosas a alguien, razonarlo y hacerlo entretenido para el oyente acaba por favorecer la escritura. Es una escritura distinta a la narrativa y muchas veces el cuerpo te pide leérselo a alguien.

P. ¿El secreto, entonces, es no caer en lo literario?

R. Depende del estilo de la película, pero en general la calidad de los diálogos depende más del actor que del guionista. Los de La buena estrella, por ejemplo, eran muy literarios, pero nadie lo dijo. Es que estaban muy bien dichos. El principal aliado del guionista, como dramaturgo, es siempre el actor, y eso es lo que más me gusta de este trabajo, la transformación que hace el actor de tu escritura. Hay que saber que tu guión es tan bueno como lo sean el director y el actor. Al principio sufres, te da miedo que lo destrocen, pero luego aprendes a ser desprendida y generosa...

P. Alguien ha dicho que el cine es sólo un cadáver exquisito.

R. Eso tampoco hay que tomarlo al pie de la letra. Por un lado te tienen que respetar el guión, el alma de lo que has escrito. Si opina mucha gente, como pasa en América, al final el guión se queda sin espíritu, no es de nadie y eso se nota. Conservar el alma es tarea de todos, todos tienen que querer hacer la misma película: la maquilladora, el fotógrafo, el iluminador... Y cuando eso pasa, se convierte en un oficio adictivo.

P. Y un poco obsesivo, supongo.

R. Es bastante obsesivo, pero los médicos y los arquitectos también lo son. La gente del oficio hablamos mucho de esto, sin parar, como si tuviéramos mono de hablar de cine. A veces inviertes demasiado, te llevas el trabajo a casa, a la cama. No es una cosa de ir a trabajar de 8 a 3.

P. No trabaja usted con disciplina.

R. Me encantaría. Cada 1 de enero me lo propongo, pero no hay nada que hacer.

P. ¿Y qué surge primero, la idea, un personaje, el final?

R. Depende. Si son historias reales, algo que te ha pasado, o adaptar una novela, es más trabajoso. La realidad no se adapta bien al cine, es difícil hacerla creíble. No tiene las mismas reglas ni funciona igual. El trabajo, en esos casos, consiste básicamente en cortar y cortar, hasta dejar lo esencial. Una novela puede tener 500 páginas, una peli dura 90 minutos y debe convencer a la primera, no admite relecturas, ni te deja volver atrás. Es un lenguaje más limitado, aunque tenga un efecto más poderoso. Pero lo importante es la poda.

P. ¿Cabe hacer un guión personal, entonces?

R: Todos deben serlo. Todas las pelis deben reflejar lo que es el autor, aunque sea un episodio de televisión. Tiene que importarme la historia, debo tener una opinión, si no, no se me ocurre nada. Incluso si es un encargo, el secreto es llevarlo a tu terreno, hacer que te importe. Si no, ¿a quién le va a importar? Es lo que pasa en los telefilmes, que son perfectos, impecables, no falla nada, pero te dejan fría porque falta una opinión, un punto de vista.

P. Luego el guionista es un artista...

R. El símil más parecido es el arquitecto. Parte de creador y parte de técnico. Sin técnica estás perdida, sin creatividad también. Es un oficio, como el de orfebre, o carpintero, pero más como el de arquitecto porque dependes de un equipo, y no ves el resultado inmediatamente, sino a largo plazo. Si la peli finalmente no se hace, no tienes nada. Y si eso te pasa mucho, al final pierdes la fe, la confianza en tí, y eso es lo más valioso, lo que más hay que guardar. El otro día volví a ver La noche americana y era muy curioso porque todos los personajes decían que lo iban a dejar, que era la última película que hacían.

P. Neurosis varias.

R. Cuando entregas el copión, eres el más feliz del mundo, pero hay momentos terribles. Te comparas y te pones enfermo. Si te miras en una peli buena, piensas que nunca jamás harás algo así; si la peli es española y terrible, te deprimes más aún. Claro, los actores son malísimos, poco presupuesto... En general somos muy buenos clientes de los terapeutas. Pero también tienes momentos buenísimos, intoxicantes, en los que te crees supermana por una frase y te levantas y dices 'genial, genial, soy genial'. Lo malo es que la lees al día siguiente y ya no te parece tan buena. Lo que es bonito de verdad es compartir ese trabajo tan solitario con mucha gente, con el director, los actores; además, no hay que madrugar, y se puede trabajar en pijama. Esto es fundamental, sobre todo para madres lactantes.

P. ¿Se acuerda de algún diálogo suyo?

R. Me acuerdo de algunos, pero sólo por cómo los dijeron los actores. Recuerdo alguno de La buena estrella, por Jordi Mollá y Maribel Verdú, y alguno de Segunda piel, con los que me identifico mucho. Curiosamente, o no, porque la televisión es un medio mucho más de guionistas que el cine, también me acuerdo de algunos de A las once en casa. No entendía cómo, pero viendo a Carmen Maura y Antonio Resines, me reía de cosas que había escrito yo misma. A veces pasa. Hay actores que te mejoran, pareces de mejor calidad. Consigues dar el pego.

P. Mucha comedia en televisión, pero en cine parece especializada en dramones...

R. Sí, necesito una comedia, por favor. Sólo me ofrecen dramas, historias de amor. Bueno, pero ahora estoy haciendo un guión que en teoría dirigiré yo misma y que es una especie de historia clásica de abogados. A lo Sidney Lumet.

P. ¿Y tiene ídolos?

R. Muchos. Paul Schrader, Rafael Azcona, Agustín Díaz Yanes, Jane Campion, Jim Jarmusch, David Mamet, David Lynch, los franceses con los que ves crecer la hierba, y muchos de la tele: Seinfeld, Steven Bochco...