Selecciona Edición
Entra en EL PAÍS
Conéctate ¿No estás registrado? Crea tu cuenta Suscríbete
Selecciona Edición
Tamaño letra
Tribuna:

HORAS GANADAS La materia de los sueños RAFAEL ARGULLOL

Antes del cine, la pintura y la escultura poseían el monopolio de encarnar a los personajes literarios y a los grandes héroes mitológicos. Hasta el siglo XIX el hombre veía lo que le habían contado por escrito a través de las estatuas y de las figuras pintadas o grabadas. En el último siglo, sin embargo, nuestra imaginación -esa capacidad de "crear imágenes" a la que se refería Paracelso- ha estado contundentemente moldeada por la cinematografía, si bien ésta no ha estado exenta de fuertes influencias icónicas procedentes de las otras artes y, en especial, de la pintura. Nuestra manera de ver ha cambiado sustancialmente: mientras las imágenes en movimiento del teatro o la ópera eran obligadamente locales, las del cine adquirieron, desde el principio, rango universal, arrollando, gracias a ello, a los representantes particulares. Pero, pese a todo, aún conservamos una parte importante del poder de encarnación que la pintura y la escultura han detentado con respecto a la literatura y el mito. Seguimos viendo a David a través de las frágiles siluetas de Donatello y Verrocchio o de la imponente esculpida por Miguel Ángel; sin los frescos de éste en la Capilla Sixtina apenas podemos vislumbrar el génesis bíblico: la joven Afrodita tiene el rostro que le puso Botticelli; reconocemos a Perseo en Cellini; y es difícil evocar el cuerpo crucificado de Cristo sin Velázquez. Así como las artes del Renacimiento y el Barroco se esforzaron por dar vida a los grandes capítulos de la cultura clásica y del cristianismo, a las mitologías fundacionales de Occidente, tras la ilustración, y en especial con el Romanticismo, la pintura se apropia de los principales arquetipos literarios. Si el grabado neoclásico nos propone cómo debe ser la Grecia de Homero -con tal fuerza que sus estatuas y templos, inmaculadamente blancos, siguen siendo los nuestros pese a que sepamos que, en realidad, estaban cubiertos de color-, los pintores y grabadores románticos se esfuerzan por mostrar a los viejos Aquiles, Ulises o Teseo junto a los más recientes Fausto o Don Juan. Todavía hoy es difícil acercarse a una eventual escenificación de la Divina Comedia sin tener en cuenta el mundo de pesadilla convocado por la mano exuberante de Gustavo Doré. Sea porque la obra de Dante es irreductible, incluso para las posibilidades espectrales del cine, sea por la maestría perdurable de Doré, lo cierto es que seguimos descendiendo al infierno de su mano para acompañar a Virgilio y a Dante a través de densos círculos de angustia y claustrofobia. Los condenados aparecen asfixiados por la tinta de Gustavo Doré en la misma medida en que los habitantes del paraíso, adelgazados y simplificados los trazos, quedan suspendidos en un estado de ingravidez. En la senda de este diálogo corporeizador que la pintura y la escultura han establecido con los mitos contados, religiosos o literarios, también el arte moderno ha imaginado con frecuencia a los héroes atrapados en la escritura. De Cezanne a Picasso la recurrencia a lo literario ha sido continua. Pero, por lo general, la creación de imágenes, la imaginación postulada ha estado sometida al gusto por el juego interpretativo. En esta dirección podemos apreciar en todo su valor la persistente conversación sostenida por Antonio Saura a lo largo de su vida; recogida ahora en forma de exposición en el recién inaugurado Centro Cultural Círculo del Arte de Barcelona. Sus interlocutores, el Quijote o Pinocho, conviven con "criaturas del aire" como las reflexiones de Kafka, los pensamientos de Gracián o los vuelos místicos de San Juan de la Cruz. La ilustración de textos alcanza en Antonio Saura un especial refinamiento puesto que, a la intimidad de la escritura, el pintor superpone, en libre duelo de formas, una gramática paralela. Fiel a su estilo, Saura dialoga con sus personajes, fragmentándolos para volverlos a recomponer en un universo de sombras, a modo de pararreal negativo fotográfico. Y probablemente sea esa radicalidad interpretativa -sus obras son más interpretación que ilustración- la que le permite el apasionante ensayo de tratar de ahondar, ya no en las almas de los personajes, sino, asimismo, en los cuerpos de las ideas. La gran tentación, en definitiva, de la pintura: atravesar los rostros, los gestos, las expresiones, encarnarlos, para llegar, finalmente, a imaginar la materia de los sueños.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 5 de septiembre de 1999