Selecciona Edición
Entra en EL PAÍS
Conéctate ¿No estás registrado? Crea tu cuenta Suscríbete
Selecciona Edición
Tamaño letra
Tribuna:

La modernidad espectralRAFAEL ARGULLOL

Acostumbramos tener una imagen revolucionaria, abrasadora, disolutiva de la pintura moderna que se incuba en la obra de Goya, alcanza su tono más violento en la hoguera expresionista y se precipita finalmente en el pozo sin fondo de la abstracción. Frente al orden clásico de la tradición tendemos a vislumbrar lo moderno como desorden y descomposición; a la rigidez del canon se opone el fecundo caos de la libertad formal. La persecución de lo nuevo exige un fuego permanente que devore los modelos y desate las energías creativas. Aun en nuestro tiempo, época de balances, identificamos la modernidad con el ardor rebelde y con el movimiento. Pero hay asimismo un cauce frío, espectral que atraviesa el orden moderno. Hay una modernidad espectral, no menos importante que la dinámica y revolucionaria, cuyas señas de identidad son la inmovilidad y la introspección. Es una modernidad poco confiada en el progreso, históricamente descreída y escéptica ante la capacidad de transformación ética del arte. Ha podido ser falsamente considerada, en consecuencia, como antimodernidad. Es preciso recordar este hecho si queremos calibrar, a los 20 años de su muerte, la posición de Giorgio de Chirico (1888-1978), quizá el mejor ejemplo pictórico de esta modernidad espectral, y en esta dirección el indiscutible maestro tanto de Paul Delvaux, cuyos cuadros pudimos ver hace unos meses en Barcelona, como de René Magritte, del cual acaba de inaugurarse la exposición en la Fundación Miró. Las razones por las que un artista de su envergadura haya debido enfrentarse al calvario crítico al que fue sometido son, desde luego, varias. La más invocada es la irregularidad de su trayectoria y su declive, para muchos fulminante, como pintor: De Chirico habría tenido, en su juventud, 9 o 10 años importantes (entre 1910 y 1920, años de la llamada pintura metafísica) para ser luego un mediocre epígono de sí mismo. De ser esto cierto, y no hay duda de que en parte lo es, Giorgio de Chirico demostraría un rasgo indudable del artista moderno. Apenas podemos imaginar a un pintor de la antigüedad en una situación semejante y, por lo que sabemos, ningún pintor renacentista fue acusado por ello. No formaba parte de sus mundos la posibilidad negativa de ser repetitivos o, si se quiere, de dejar de ser originales. Desde una estricta observación moderna es muy improbable que un artista pudiera tener una entera vida creativa original. El único que ha conseguido desempeñar esta misión, gracias a su capacidad osmótica para absorber las sucesivas rupturas estilísticas, ha sido Picasso. Pero, por lo general, a los artistas modernos se les ha atribuido, a lo sumo, un momento de radical fuerza innovadora. Más allá de este momento asomaba el silencio, como en los casos de Rimbaud o Duchamp, o simplemente la decadencia, como en el de Dalí. En algunos artistas, este momento o periodo iluminativo alumbraría tenuemente el resto de sus vidas. Así ha sucedido con la mayoría de los expresionistas y de los surrealistas. Un ejemplo sumamente elocuente es el de Edvard Munch, que prolonga obsesivamente durante varias décadas los hallazgos realizados en el conjunto El friso de la vida a lo largo de pocos años. Parece probado que Giorgio de Chirico fue incapaz de sobreponerse, con posterioridad, al exitoso impacto de su pintura metafísica, si exceptuamos sus últimas obras, neometafísicas, que entrañan un estricto retorno a su momento de auge. Sin embargo, la incómoda situación de De Chirico ante la ortodoxia moderna no se debe tanto a los juicios sobre su decadencia cuanto a las incomprensiones suscitadas por su plenitud. Es verdad que la recepción europea de su pintura metafísica fue amplia y profunda, preludiando en parte la explosión surrealista, pero desde el principio las concepciones estéticas de De Chirico, presentes en sus cuadros y apasionadamente defendidas en sus numerosos escritos, chocan con los presupuestos ideológicos sobre los que se sostiene la corriente principal de la vanguardia. Para De Chirico, el arte apenas guarda relación con la realidad, a no ser que se le considere un receptáculo de sus escombros. Algo parecido ocurre con la historia, material arqueológico, conjunto de ruinas igualadas por el tiempo y la distancia. Frente a la posición historicista de la conciencia moderna ésta es una de las claves de la modernidad espectral en la que se sumerge De Chirico, y que tan irreductible hace su obra al juicio de los críticos. Surge así la exigencia de un lenguaje objetivo, desolado, gélido, cuyo antecedente más próximo es Arnold Böcklin. Alberto Savinio, el hermano de De Chirico, nos ha dejado descrita la veneración que despertaba Böcklin en Florencia, ciudad en la que había vivido 30 años y donde había pintado La isla de los muertos. No hay duda de que este pintor y, en menor medida, Max Klinger eran las referencias más inmediatas de De Chirico, cuyos cuadros anteriores a la época metafísica son abiertamente böcklinianos. La isla de los muertos, con su melancólica atmósfera de muerte y oscuridad, con su imponente estatismo, era el cuadro favorito de los jóvenes artistas metafísicos: Carrà, Savinio y el propio De Chirico. Éste integra en su obra la poética de la inmovilidad y del silencio que ha observado en Böcklin, pero se aleja paulatinamente de los presupuestos del simbolismo. Para él la materia prima de su pintura es toda la historia de la civilización occidental, pero no en su herencia simbólica, sino como sucesión de objetos o fragmentos que emergen ante nosotros como aparecidos en un sueño. Como contrapartida, los objetos adquieren vida. Posiblemente De Chirico admiraba en Max Klinger su capacidad para convertir lo común en insólito y lo cotidiano en mágico. Él sigue la misma senda. Cada objeto tiene su epifanía particular en el seno de un mundo petrificado. Como ha sido apreciado a menudo, De Chirico propone visualmente los espacios que pueblan, por aquellos mismos años, las pesadillas de Kafka. Un mundo deshabitado se corresponde necesariamente con un tiempo suspendido. Excluido el hombre queda excluida también la medida del tiempo que éste ha introducido: el progreso, la historia, la cotidianidad. Los cuadros de De Chirico exhalan el silencio insuperable de la detención del tiempo. Hay en esta circunstancia un rasgo decididamente angustioso que aproxima una vez más su pintura a las descripciones kafkianas sobre el anonimato y el automatismo de la sociedad moderna. No es raro que los decorados del teatro del absurdo hayan tenido mucho de dechiriquiano, así como, desde luego, muchas escenografías cinematográficas, a la manera de Antonioni. Hay, no obstante, superpuesto al anterior, otro rasgo, nada psicologista, que neutraliza la sensación de angustia bajo el arbitrio de un destino ajeno por completo a nuestras vicisitudes: un universo imperturbable, objetivo y objetual, se abalanza sobre pétreas plazas deshabitadas o, como máximo, habitadas por sombras o maniquíes. En esa ausencia de tiempo todo es ajeno al hombre. Entre una y otra dimensión, entre la angustia del tiempo y su ausencia absoluta se hallan las ambiguas zonas oraculares, las horas de la incertidumbre, el territorio secreto de los augurios: oráculos, horas, augurios se suceden en los títulos que Giorgio de Chirico da a sus obras de la época metafísica como claro exponente de la eternidad amenazadora que recorre su pintura. Las piazze italianas pintadas por De Chirico depurando los paisajes urbanos de Ferrara, Florencia o Turín, nos introducen a ese escenario majestuoso. Una propuesta estética tan rotunda en su indiferencia y en su amnesia, tan espectral, tan negadora de cualquier identidad requiere un punto de apoyo, por ambivalente que sea, para evitar el total desprendimiento con respecto a su autor. De Chirico se refugia en el juego de espejos, genuinamente moderno, del doble, del desdoblamiento de planos identificadores. A este propósito no debe olvidarse que Giorgio de Chirico tiende a vislumbrarse como héroe, explícito u oculto, de su misma pintura, un héroe altivo y sufriente a la manera de Nietzsche en Ecce Homo. Resulta difícil saber si incorpora también la ironía de éste, pero lo cierto es que nada entusiasmaba tanto a De Chirico como la posibilidad de compararse con el que él denominaba "filósofo polaco": de este modo, Turín, ciudad de "la locura de Nietzsche", fue convirtiéndose en su ciudad favorita, modelo de clasicidad, gravedad y secreto. Junto al héroe se halla el vidente, el profeta, la figura agrandada también por Nietzsche, a los ojos de De Chirico, con el libro dedicado a Zaratustra. En el espacio vacío, en el tiempo detenido, bajo el flujo errático de recuerdos petrificados, se expresa la única fe posible, aquélla que hace del arte canto oracular, videncia o, más afiladamente, clarividencia. Podemos entender, entonces, que una obra tan cerrada, hermética, como la de De Chirico se rige por la potente convicción del pintor acerca de la misión visionaria del arte. El arte vela y revela al mismo tiempo la verdad de las cosas: el enigma. No son gratuitos los títulos de los primeros cuadros decisivos, pues hacia el enigma conducen las líneas maestras de la pintura de Giorgio de Chirico. Enfrentarse al arte es, en sentido pleno, adivinar. Y muy particularmente cuando nos enfrentamos a la obra de un artista que pudo declarar: "Todo lo que existe en el mundo está pintado como un enigma".

Rafael Argullol es escritor y filósofo.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 29 de noviembre de 1998