Entrevista:Conversaciones en el Hollywood dorado

La belleza del neorrealismo

He aquí a una de las máximas exponentes de aquella espectacular invención carnal que los italianos de la posguerra dieron en llamar la maggiorata. Eran mujeres de bandera, provistas de bustos excepcionalmente desarrollados y una sexualidad que rehuía la sofisticación, el glamour, el artificio. Su exuberancia representó un canto a la belleza popular. Algunas de ellas son inmortales: la Mangano, la Pampanini, Gianna Maria Canale... Las maggiorate eran frescachonas, dinámicas, humanas, vocingleras, y en su más alta definición acabaron pareciéndose a Sofia Loren. No es casual que Gina, cuya poitrine había impresionado a los franceses, sostuviese contra ella un feroz combate que llenó las páginas de los periódicos durante una década. Ellas fueron la Callas y la Tebaldi de la carnalidad.Todavía hoy, Gina evita el tema. Para la crónica, queda ella sola. En Italia la llaman La Lollo desde tiempo inmemorial. También fue conocida como La Bersagliera, a causa de su personaje de leñadora en Pan, amor y fantasía. Los franceses la bautizaron "la mujer más guapa del mundo", copiando el título de una supuesta biografía de la cantante Lina Cavalieri, con la que la Titanus intentó remedar el estilo de los grandes estudios de Hollywood. Pasó, así, Gina, de la humildad del neorrealismo a las películas de amor y lujo; de las modestas fotonovelas de los años cuarenta a las portadas de todas las revistas del mundo. Su rostro se convirtió en el reclamo de un erotismo prestigiado por 2.000 años de historia. Cuando incorporó a Paulina Bonaparte, la llamaron Venus Imperial. El propio Canova habría estado de acuerdo.

Gina. En realidad yo iba para cantante de ópera. Tenía una bella voz de soprano lírica y mis maestros aseguraban que podía llegar lejos. Pero también demostraba cierta habilidad para la pintura, de manera que al final tuve que decidirme por algo. A mí no me gusta hacer las cosas a medias, soy una perfeccionista nata y me entrego con pasión total. Sin ella no concibo el trabajo.

Terenci. ¿Cómo llegó el cine a sustituir a la ópera?

G. El cine llegó por casualidad, como ocurrían las cosas en Italia recién terminada la guerra. Teníamos que pasar muchas penalidades para asegurarnos un lugar bajo el sol. No le negaré que el cine nos deslumbraba a todas; parecía el camino más rentable. Una vez metida en él, decidí que debía aprender a hacerlo lo mejor posible. Puesto que no tenía ni la pintura ni el canto, busqué en el cine una forma de expresarme. Pero nunca me entregué completamente: no creo que haya dado lo mejor de mí misma en el cine. Todavía no. He hecho más de sesenta películas, de las cuales salvaría pocas. Lo que llevo dentro es más importante que todas ellas.

T. ¿Será porque no ha encontrado el papel de su vida, como dicen muchos actores?

G. Alguno ha habido más consistente que los demás. Mi película preferida fue Mare mato, con Belmondo. Se me permitió hacer un papel verdaderamente dramático: una solterona carente de glamour. De todos modos, el cine no me llena. Tienes que trabajar con colaboradores, y éstos no siempre ayudan. La mayoría de las veces molestan, sobre todo si uno aspira al máximo. Y yo tendré muchos defectos, pero en mi trabajo nadie puede reprocharme un descuido, una negligencia o esos aires de diva que se dan otras, llegando con retraso a los rodajes o imponiendo condiciones desproporcionadas. Yo nunca me permití tales excesos.

T. Usted empezó en un momento excepcional del cine italiano de posguerra, cuando la cámara saltó a la calle en busca de la realidad...

G. Era un cine basado en la verdad. Un cine eminentemente popular, como se ha dicho tantas veces. Y ¿sabe?, a pesar de los años transcurridos y de todos los adelantos técnicos, el cine no ha avanzado, más bien ha ido hacia atrás. Y no sólo el cine italiano, que fue mi origen, sino el cine en general. Antes, el cine sería más ingenuo, pero era más sincero. Hoy se busca la formuleta. Repetir lo que ha tenido éxito. Los robots, los animales, los tipos musculosos... En otros casos, se trabaja casi exclusivamente con los ojos puestos en la televisión y ésta no tiene ambiciones, no requiere el rigor que tenía el cine. Sólo se trabaja para llenar espacio.

T. Sin embargo, aceptó hacer de hermana italiana de Jane Wyman en Falcon Crest, que no era precisamente un prodigio de profundidad...

G. Yo he tenido que aprender las cosas sobre la marcha. Así ocurrió con la televisión. Me hallaba en Estados Unidos, preparando mi debú teatral en Broadway, que no llegó a producirse porque el productor murió una semana antes del estreno. Yo me dije: "Voy a distraerme un poco con eso de la tele". Así pude conocer el medio de primera mano, no sólo con aquel serial sino también con las miniseries. Son dos cosas distintas; éstas se acercan más a las películas: se dispone de más tiempo, porque no tienen que llenar un espacio diario, como ocurre con los capítulos. Éstos sí son horrorosos, porque hay que cumplir un plazo de entrega, ceñirse a una continuidad. Si es necesario se trabajan 20 horas seguidas... ¡Yo no estaba acostumbrada a aquel ritmo! Además, como mi personaje fue del agrado del público, los guionistas me aumentaban el diálogo. Por supuesto, es algo que ningún actor rechaza, siempre nos gusta que nos den más lucimiento. Así pues, tenía que aprenderme los diálogos cada noche, y después olvidarlos para aprender los del día siguiente, y todo esto en una lengua que no es la mía, pues aunque hablo bien el inglés, nunca lo digiero con la misma velocidad que el italiano. Era duro, muy duro. Dormía porquísimas horas.

T. Mucho antes de tan luctuosos sucesos usted fue la primera actriz del. cine italiano que hizo una carrera internacional. Causó impacto en Francia al salir del baño en el episodio morisco de Mujeres soñadas, de René Clair....

G. iBueno, artísticamente hablando yo casi nací en Francia. Piense en lo que fue el éxito de Fanfan el invencible, junto a Gérard Philipe. A la semana de su estreno en un cine de los Campos Elíseos, tuvieron que cambiar toda la publicidad. Gérard era un dios en aquel tiempo, pero quitaron su foto y pusieron la mía a tamaño gigantesco. Los franceses me adoptaron hasta tal punto que fui considerada una actriz de ellos. Bastaba mi nombre para que los italianos consiguiesen hacer una coproducción. En poco tiempo hice La ley, con Yves Montand; El gran juego, con Jean-Claude Pascal; Notre Dame de Paris, con Anthony Quinn... ¡Qué sé yo cuántas!

T. También fue la primera italiana reclamada por Hollywood...

G. Había intervenido en varias películas americanas, entre ellas Trapecio, pero rodadas en Europa, porque un drástico contrato con Howard Hughes me impedía trabajar en América. Esta situación duró 12 años. Yo no quería cumplir el contrato y Hughes se negaba a soltarme.

T. Cuando por fin llegó a Hollywood hizo Cuando hierve la sangre, con Sinatra; Desnuda frente al mundo, con Franciosa, y Cuando llegue septiembre, con Rock Hudson... ¿Qué sintió al hallarse atrapada por la maquinaria de los grandes estudios?

G. Todas las actrices europeas despotrican de su experiencia hollywoodiense. Yo debo decir que fui tratada como una reina. Me encontré mucho mejor en Hollywood que en Italia, tal vez porque aquí empecé mi carrera y nunca dejaron de tratarme como a una principiante. Sin embargo, en, Hollywood, per caritá!, siempre me daban más de lo que pedía. En América tienen la buena costumbre de tratar al actor de manera inmejorable, y así el actor se siente relajado, libre, dispuesto a dar lo mejor de sí mismo.

T. ¿El camino del éxito fue duro?

G. Durísimo. Se necesita mucha constancia, mucha preparación. No se alcanza el éxito por casualidad.

T. ¿Qué recuerda de la época de Pan, amor y fantasía?

G. Recuerdo que nunca estaba satisfecha de mi trabajo. Después de rodar algunas escenas con De Sica -escenas que, por lo demás, habían salido perfectas-, yo suplicaba que me las dejasen repetir para intentar mejorarlas. Sin duda, era un poco exagerada, pues en otros casos se alcanzaba el éxito sin tantas contemplaciones. Cuando rodábamos La mujer más guapa del mundo, el director, Robert Z. Leonard, se ponía enfermo a cada momento y la película tenía que avanzar porque el productor era inexorable. Entonces, se ponía a dirigir el operador, mi marido, Gassman o yo misma. Y, mire usted lo que son las cosas del cine: ¡se convirtió en la película más taquillera de aquellos años!

T. ¿Cuál cree usted que fue la causa de su propio éxito?

G. El éxito cinematográfico es muy difícil de explicar. Tiene que existir un fluido especial, una conexión misteriosa con el público. Es algo parecido al amor, como la simpatía. Hay actrices excelentes, mucho mejores que yo, y nunca han conseguido traspasar la barrera. La calidad interpretativa es una cosa y la simpatía del público otra.

T. No deberíamos descartar el fluido erótico. Al fin y al cabo, usted fue uno de los sex symbols más potentes de los años cincuenta.

G. ¡Si la gente supiese lo que pienso cada mañana, cuando me miro en el espejo! Para cada espectador somos una persona distinta. No me he parado a pensar si me consideran una amante, una madre o una hermana. Yo les dejo decidir la imagen que desean. Siempre tendré mil aspectos, y si entre ellos está el de un sex symbol, allora va benissimo!

T. Humphrey Bogart decía que a su lado Marilyn Monroe quedaba a la altura de una Shirley Temple.

G. Boggie era muy gentil. ¡Pero no sé qué pensaría la pobre Marilyn!

T. ¿Cómo se lo pasó rodando con Bogart La burla del diablo?

G. ¡Ah, fue divertidísimo! Además, estábamos muy bien acompañados. Estaban también Huston, Jennifer Jones, Peter Lorre, Robert Morley y Truman Capote, que escribió los diálogos. Pocas veces he vivido un rodaje tan fantástico. Por la noche, después de la cena, llegaba la hora de la lucha... Ma la lotta vera! Apartaban todos los muebles del restaurante y empezaban a pegarse (yo no jugaba, por supuesto). ¿Y sabe usted lo más extraordinario? ¡Siempre ganaba Capote! ¡Imagínese, aquel hombrecillo que no levantaba un palmo del suelo! Al día siguiente, me encontraba con Bogart, que bajaba las escaleras, siempre cantando y masticando su cigarro, y le descubría con rasguños en la cara y, en alguna ocasión, con un ojo a la viruta...

T. Tendrá usted una fortuna en recuerdos: tantos países, tantos compañeros, muchos de ellos muertos...

G. Mamma mia! Tengo un pasillo con las fotografías de los que han ido desapareciendo. ¡Cuántos muertos, señor, cuántos muertos! Vittorio de Sica, Yul Brynner, Capote, Rock Hudson, George Sanders, Tina Pica, inolvidable Caramela de Pan, amor y fantasía... Actores, directores, guionistas ... Son' tutti morti! Madonna!

T. Tyrone Power murió mientras trabajaba con usted...

G. Exacto. Ocurrió durante el rodaje de Salomón y la reina de Saba, precisamente aquí, en Madrid. Fue una tragedia. Pero la vida siempre tiene sus compensaciones, porque precisamente en aquellos días mi hijo Mirko dio sus primeros pasos mientras Tyrone y yo interpretábamos una escena... Pero ¿sabe?, todas esas cosas pertenecen al pasado, y, aunque a veces me divierte rememorarlo, no es algo que me ayude a vivir. Para mí el pasado se fue. No existe.

T. Su presente ya no se limita al cine. Ahora es usted más fotógrafa que actriz.

G. Es cierto. La fotografía cambió completamente mi vida. Desde que la descubrí creo que mejoré como persona. Puedo expresarme completamente sin necesidad de directores, guionistas... Es, por fin, algo mío. Un arte que me llena por completo.

MAÑANA

Ursula Andress

Diosa del amor

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