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Arte y catástrofe

Que la Figura de la catástrofe ocupa una posición crucial en el desarrollo de las nuevas tendencias artísticas es algo que nadie puede cuestionar. Bastaría remitirse a la avalancha de películas -todas las de los días antes / después- que invade las pantallas de todo el mundo. O, en lo que a nueva música se refiere, a Psychic-TV, a Seppuku o a los desaparecidos Joy Division. O a las modas del vestir poscatastrofista. O a la nueva arquitectura de la ruina. O, en fin, y si se quiere dar con un interminable filón de ejemplos, a los jóvenes pintores de moda por el mundo: Cucchi, Schnabel, Baselitz, Rousse -por no citar in extenso todo el museo del terremoto-, entre los extranjeros, o Barceló, García Sevilla, Campano, entre los españoles.Ante tal circunstancia, seguramente no esté de más cuestionarse un par de cosas. La primera, el por qué de tan pertinaz recurrencía. La segunda, el por qué de que, a pesar de su efectiva implantación, pueda, a tantos de nosotros, resultarnos ésta tan antipática, o tan merecedora, al menos, de alguna reserva.

A la segunda pregunta, creo, es sencillo responder. Seguramente la explicación suficiente de que pueda resultarnos penosa tanta recurrencia a las catástrofes -naufragios, volcanes, explosiones nucleares, terremotos- se encuentre en el desajuste existente entre nuestros marcos conceptuales (de percepción, sensibilidad e inteligencia estética) y la efectiva realidad de la nueva producción artística, que, una vez más, parece haberse anticipado a la construcción social de aquéllos. Dicho de otra manera: a que la crisis de los anteríores modelos de sensibilidad se está resolviendo antes en la práctica que en la teoría. O todavía de otro: a que la figura de la catástrofe resulta precisamente catastrófica para un paradigma general de visión del mundo del que todavía todos nos hallamos demasiado próximos. Un paradigma que, por derivarse en herencia directa del proyecto civifizatorio ilustrado, podemos en rigor llamar moderno,y que dificilmente puede acoger sin derrumbarse -puesto que sus figuras centrales son la de progreso, la de cierta racionalidad lógico-empírica, la del crecimiento acumulativo interminable- una figura anómala como, la de la catástrofe.

A la primera, sin embargo, será mucho más difícil responder, sobre todo una vez admitido que carecemos de un marco teórico suficiente para reconstruir los efectos de sentido de las nuevas producciones: nos movemos, por tanto, a un nivel de tanteo intuitivo, de pura conjetura. Podría responderse, en términos generales, que la reCUrrencia a la figura de la catástrofe por parte del artista actual constituye en sí misma una metáfora de la propia crisis, del paradigma de modelos que ya, y de eso sí está seguro, no le sirven para sus intereses expresivos. Pero sin rechazar ni admitir apresuradamente semejante idea, creemos que la única manera de responder suficientemente es desentrañar y perfilar los modos en que, en la práctica, la figura de la catástrofe se ve referida a las nuevas tendencias artísticas. Creemos posible distinguir tres principales.

1. Catástrofe literal y vértigo

Es indudable que muchos de los artistas actuales se han tomado el tema de la catástrofe al pie de la letra. Que lo han llevado incluso al título. Que lo han tomado como leitmotiv predilecto para expresar la novedad de sus sensibilidades. Y que sólo más que a él -nos ceñinos sobre todo al campo de la pintura- recurren al de los bichitos feroces y al de las figuras humanas distorsionadas por la expresión de terrores o pasiones desmedidos.

Lo que al seleccionar semejante garna temática el artista actual está reflejando, a nuestro parecer, es; su extraordinario interés por los lugares y eventos en que se puede verificar un puntual desbordamiento de las (buenas) fórmas por la fuerza viva, de las estructuras de orden por el caos desde el que emergen. El nuevo artista se está revelando fascinado (Schriabel: %Por qué habría de tener fe en el mundo del trabajo, de, la cultura? Sólo me interesa apuntar un cierto miedo biológico") por el acontecimiento imprevisto que, como la peste en el teatro de la crueldad artaudiano, subvierte radicalmente la organización que domina los mundos de vida. Si recurre al tema catastrófico es, pues, porque reconoce en él ese tipo de eventoacción que es capaz de tirar por tierra el imperio asfixiante del

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evento-logos. Hay en ello, es fácilmente reconocible, un algo de romanticismo. Pero sobre todo un acoso a la letra. Tras decenios de dictadura de la palabra pintada es natural que una nueva pintura -interesada primordialmente por la fuerza, por la intensidadse decida a seleccionar sus temas en los territorios menos dominados por la palabra, por el logos. Y el acontecimiento catastrófico -como emergencia del residuo indómito bajo el peso de la civil¡zación- es desde luego tan antilógico como puedan serlo el terror absoluto, la pasión desatada o la pura y rebelde animalidad. Embriagado por el vértigo de la catástrofe, el artista actual está transmitiendo a sus contemporáneos su desconfianza -en lo que le afecta- hacia los postulados grandiscursivos que recubrían el mundo real con su ordenamiento despótico. De este modo, la catástrofe es representada como ocasión máxima de subversión y emergencia de lo indómito residual que el orden civilizatorio comprimía y reprimía, mas sin lograr suprimir.

Recordemos que los ilustrados -Voltaire, por ejemplo, ante el terremoto de Lisboa- clamaban por el imperio absoluto del orden civilizado contra la potencia de caos de la naturaleza. El ciudadano de hoy localiza, en cambio, su más serio motivo de terror en el centro mismo del prógrama civilízatorio, en el seno de un imperio implacable del orden -que invierte, para verificarse, cuanto sea necesario en dispositivos de vigilancia y disuasión o castigo con tal de excluir sistemáticamente cuanto a él pretenda sustraerse-. Sensible a ese desplazamiento, el nuevo artii;ta varía los términos de su relaci5n con la catástrofe: siente hacia ella una atracción ambigua -de la que igualmente es partícipe el espectador- que le lleva hasta incluso confabularse con la Clitástrofe (pensemos en el extraordinario montaje Terremotto in Palazzo, del maestro de las nuevas generaciones Beuys), a la que hace cómplice de su rebeldía contra la gestión del orden.

2. Catástrofe semántica y simulacro

Ante la catástrofe, lavoz tiembla, la palabra titubea, el relato enmudece, el discurso no acierta a calibrar sus verdaderas dimensiones, su magnitud. La catástrofe se aparece como espectáculo, (de speo, ver) en estado puro: sólo puede entrarnos por los ojos. De ahí esa demiinda casi morbosa de fotos, de imagen, que sucede a cualquier acontecimiento catastrófico. En efecto, de éste sólo se puede tener un conocimiento especular, plástico. Frente al conocimiento especulativo, centrado en la palabra, el conocimiento especular se descentra en la mirada, se rriultiplica en los puntos de vista. Así, lo real se dramatiza, soe convierte en puro espectáculo. Y la palabra que lo pretende riarrar pierde el sentido, al tiempo que su referente se derrumba. De esa manera, todo evento catastrófico origina a su rebufo una catástrofe semántica. Ante la evidencia de la catástrofe, cualquier gran discurso se bate en retirada abrumado por su fracaso en la tentativa de responder de todo. Al darse como espectáculo, puro, la catástrofe tiende a barrer los referentes del mundo-totalidad, a elevarlos a un orden de hiperrealidad habitado por puros simulacros, dispersos en mundos innumerables.

De hecho, el universo simbólico de las sociedades actuales no acierta a reconocerse sobre otro espejo (espejismo) que el de un simulacro: el de la catástrofe nuclear, omnipresente en su forma de espectáculo de la disuasión. La catástrofe nuclear parece definir precisamente el núcleo primordial de la episteme actual. El filo de su eventual acontecimiento establece un corte raclical que parece escindir en dos: historia y pensamiento.

Hasta el día antes, la historia quiere continuar teniendo sentido y fin, o al menos final: apocalipsis, si no le dejan colar su vocación escatológica. Hasta ese día el pensamiento sobrevive en conserva, congelado por el pánico, enterrado en refugios (antiatómicos, se supone) carcelarios. La catástrofe limita toda su esperanza, vuelve pesimista todo su optimismo. Carente de imaginación utópico-política (segada por la potencia megatónica de un simulacro), este day-before-thinking se consume en afirmar (para contestar) la inminencia de la catástrofe. Y el artista que a él se acoge se autocondena a clichés apocalípticos y atormentados, en vía muerta.

Desde el día después, la historia se abandona sin rumbo, sin sentido, a la deriva. El pensamiento vacila ebrio, multiplica sus puntos de vista, accede al mundo de la complejidad y los simulacros. Se extravía plácidamente en los desiertos de la ficción. La gran mayoría de los artistas jóvenes adoptan ese dayafter-thinking buiscando instalarse en un espacio post. Presentan la catástrofe! nuclear como un dejá vú, como algo ya omnipresente en su fokina de simulacro. E intentan sacar partido de su eficacia -que ha sido la de terminar con la vigencia de los grandes discursos que la originaron y pretenden seguir representándola ad náuseani-. Intentan hacer suya la tierra de nadie aparecida tras la frontera para en ella activar -con el lento poder con que entran en erupción los volcanes de Palladino- sus nuevas formas expresivas.

3. Catástrofe dimensional y sujeto dulce

La moderna teoría de catástrofes,ha puesto de relieve que un sistema de base estructural estable puede dar lugar a saltos funcionales, a discontinuidades: Empieza a resultar claro para todo el mundo que la historia de los movimientos estéticos se asemeja más a un modelo semejante de saltos que al darwinista por acumulaciones unidimensionales, proyectado por los historiadores de las vanguardias. Es ya lugar común que aquel antiguo modelo se ha quedado estrecho a la vista de un momento, como el actual, de proliferación arborescente y multidireccional. La nueva estructura comunicativa de lo público (en nuestras sociedades telemáticas y multimedias) está volviendo soportable y asequible (lo que resulta imposible para las sociedades-gutemberg) una cantidad de información diferencial -estética o de otro rango- infinitamente superior. En efecto, la estructura de la opinión pública en las nuevas sociedades empieza a tolerar como algo perfectamente normal la coexistencia en simultaneidad -dialógica de modelos o discursos inconmensurables, por lo que los modelos de totalización, simplificación y ordenación unidimensional-diacrónica se van volviendo inútiles. En última instancia, pues, son la velocificación y el ensanchamiento de los canales de la comunicación estética -que hoy las nuevas tecnologías posibilitan- los que han tornado obsoletos los antiguos esquemas. El análisis de laevolución de las ideas estéticas ya no puede adoptarlos, sino que debe afrontar la complejidad, la multidimensionalidad, la simultaneidad disensual de modelos divergentes. Y no le queda, para ello, otro remedio que recurrir precisamente a la localización de los pequeños accidentes, las minúsculas anomalías, los saltos imprevistos, los quiebros y entrecruces -en una palabra: las catástrofes- nodulares que puntean el fluir multidireccional de los intercambios comunicativos, estéticos o no, públicos.

De hecho, el propio nuevo artista ha dejado de leerse a sí mismo como agente de aquel espíritu cuyo despliegue recubría con su inagna ley el curso de la historia. En la poshistoria -presidida si acaso por todo un olimpo de genios locales-, el nuevo artista empieza a contemplarse a sí mismo como activador encenagado en el desorden de los modelos -con y contra los que se halla en juego y proceso su fugaz subjetividad, su condición de sujeto dulce-. Empieza a reconocerse como puro difusor, anexacto, de competencias comunicativo-estéticas.- Como filtro acumulador de inputs capaz de rendir outputs diferenciales, desestabiliz adores" de losmodelos consensuados tácitamente. Como fuente, en definitiva, de saltos, de discontinuidades. O, dicho de otra manera, como singularísima máquina de catástrofes.

* Este artículo apareció en la edición impresa del 0019, 19 de septiembre de 1984.

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