'Muerte en Venecia': Visconti, entre el refinamiento y la grosería

El cine de Luchino Visconti se mueve entre varios parentescos, sin llegar a identificarse enteramente con ninguno. El primero es el populismo de corte neorrealista, al que pertenecen Obsesión, La terra treina, Bellísima y Roceo y sus herinanos. El segundo es la tendencia operistica de Senso, Ludwig y La caída de los dioses. El tercero es su cine literario, que se inicia en Noches blancas, El extranjero, El gatopardo, y Muerte en Venecia.

Ninguno de estos tres bloques de filmes es cerrado. Visconti fue un hombre de gustos refinados y, complejos. Sus conocimientos y sus pasiones no se aislaban en compartimentos estancos, sino que se enlazaban unos con otras y otorgaban a su autor cierto aire de artista total, de tal manera que el literato, el hombre de escena, el cineasta, el músico y el pintor se superponían en cada obra suya, sin que pese a ello su manera de narrar fuera ecléctica.

Muerte en Venecia debe verse a través de esta condición de su autor y así se evitarán algunos despistes. En ella, Visconti ejerce no sólo su pasión literaria, sino su gusto por el operismo o su tendencia a dar un toque neorrealista. La aparente dispersión de estilo del filme es, paradójicamente , una característica de la peculiar unidad del estilo de su autor.

Los ataques que Muerte en Venecia ha recibido por este flanco son injustos. El aparente collage formal del filme, el que sea al mismo tiempo, o alternativamente, sinfónico, costumbrista, pictórico, psicológico, mitológico y literario, es consustancial a todo el cine de Visconti, pues este juego a varias bandas era parte natural de su persona y no un artificio aprendido: la respuesta casi visceral de un temperamento, y no el cálculo de un simulador de oficio.

Precisamente, la quiebra mayor de este exuberante e irregular filme, le viene de es.a su condición compulsiva, de la falta de cabeza fría con que Visconti se enfrentó con algunos de los aspectos del relato de Mann que le concernían personalmente y ante los que reaccionó más como persona agredida que como constructor de un mundo.

Aroma de "vendetta"

Para Visconti, el Von Aschenbach de Thomas Marin no es un sujeto consecuente. Enamorado de un niño, se detiene en el umbral de esta pasión y no lo traspasa. Visconti no ahonda en los motivos profundos de esta pasividad del personaje, ni le interesa hacerlo. Intuye que vulnera su propio código de comportamiento, y esto le irrita. Para un homosexual convencido, como fue Visconti, el carácter meramente estético de la pasión de Von Ashenbach le parece cobarde y su actitud contemplativa ante Tadzio, inaceptable. De ahí el aroma, por no decir el hedor, de vendetta personal, casi privada, que adquiere el giro que Visconti da al personaje de Mann en la recta final del filme.

Mientras Mann rriantiene la dignidad fisica de Von Ashenbach y le hace morir plácidamente, casi feliz, ante la imagen del niño, es decir ante la materialización de la belleza, Visconti reacciona degradando fisicamente al personaje, convirtiéndole en un marica de acera y perturbando su muerte con sucios chorretones de afeite que dan al espectador una imagen en descomposición, casi en estado de putrefacción, de Von Ashenbach.

Mann quiere hacer, y hace, tragedia. Visconti no sabe, no quiere o no puede llegar a esta cima, y se queda en un superficial exabrupto sociológico, en esa grosería cinematográfica que es el exceso de evidencia, el subrayado demostrativo, o, peor aún, la manipulación de la subjetividad autónoma de un personaje en nombre de la razón privada de su autor. Mann consigue, al final de su relato, lo más dificil que cabe en arte: decir si; Visconti, en su filme, no sabe, no qu1cre o no puede afirmar, y opta por lo facil: destruye a un hombre en nombre de una idea. En rigor, lo ejecuta. Y el artista Visconti actúa como un gendarme.

Muerte en Venecia se emitirá esta noche en la primera cadena, a partir de las 21.35.