Religiosidad y humanismo en la "Octava sinfonía" de Mahler

La Octava sinfonía, de Mahler, forma entre lo que otras veces he denominado obras-acontecimiento. Y ello porque sustantivamente lo son y no porque, dadas las dificultades de montaje, se escuchen de modo espaciado. Lo monumentalista fue ya intención en el compositor, cosa nada extraña si pensamos en la época, tendente a la expansividad de las formas y a la interacción de los géneros. Es el tiempo de los Gurrelieder, de Schönberg; de la Sinfonía delfuego, de Scriabin, y de esta inusitada Sinfonía de los mil, de Mahler.Lo religioso, lo instrumental y lo teatral se unifican en la Octava sinfonía, tanto en el pensamiento inicial cuanto en los procedimientos. La. fuerza creadora del compositorse mueve hacia metas extremas. «Imagínese usted que el universo empieza a sonar», escribe Mahler al director Mengelberg. «Ya no son voces humanas, sino planetas y soles que giran ».

El himno Veni Creator Spiritus (estructurado en un inmenso bloque sonoro, cargado de acontecimientos internos) se une y, de cierta manera, explica en la segunda parte, basada en la segunda parte de Fausto y ligada musicalmente a la primera por una estrecha red de motivos concatenados. Los valores más altos del espíritu se confrontan con los más hondos sentimientos humanísticos.

Actúa una colectividad vocal e instrumental que se dirige a la gran colectividad innumerable. Mahler continúa su constante imaginar nuevos modos de sonar. No olvidemos que el sonido era, para Adorno, la gran novedad de Mahler. Y en la Octava sinfonía -explicable sólo a la vista de sus antecesoras- se alcanza una cima (¿más elevada que otras?) de grandiosidad, en el pensamiento extramusical y en el puro quehacer composicional.

Filosofía

Ante Mahler se habla dernasiado de filosofía, de condicionamientos sociológicos, de reflejos psicológicos del individuo y de su entorno, cuando lo verdaderamente importante -sin que lo otro deje de ser significativo- es el combate de Mahler para superarse en cada obra, para vencer propósitos que previamente se colocaba como diques, por decirlo al modo de Zweig. Al final daba siempre con soluciones «indispensables en la reflexión actual sobre el futuro de la música», como escribe Pierre Boulez: «La amplitud y complejidad del gesto y la variedad e intensidad en los grados de la invención».

Esta suma musical exige de los intérpretes no sólo la explicación que un director como Ahronovitch puede dar, sino también largos períodos de trabajo, difíciles de practicar dentro del plan habitual de ensayos. En esta ocasión no todo salió bien, ni mucho menos. Al terminar la primera parte (Veni Creator), sonó desde las alturas un grito: «¡Qué horror!». Con lo que tiene de excesivo la brevedad sintética de la exclamación, el anónimo oyente «acertaba en lo principal».

La enemiga de un tan denso trozo musical es, sobre todo, la confusión. Y la hubo en el desequilibrio de voces y orquesta como en la falta de control de las intensidades. El espíritu de Ahronovitch, enormemente expansivo, en su constante pedir siempre más, se reflejó en nuestras agrupaciones en forma de saturación que rindió la música rigurosamente ininteligible. Mejor fueron las cosas en la segunda parte, más sosegada en su textura, más aireada y fraccionada en la sucesión de sus períodos. Con lo que, al fin y a la postre, el éxito se produjo, impulsado -es cierto-por la potencia avasalladora de la obra mahleriana.

De buena calidad el cuadro de solistas, el Coro Nacional y la Escolanía, dirigidos por José de Felipe, se debatieron afanosamente con las muchas dificultades de la sinfonía, con resultados desiguales que fueron desde la confusión a la belleza poética. En cuanto a la visión de Ahronovitch, ya queda dicho cuanto tuvo de impulsiva y enérgica para ceder en otros pasajes a expresividad lírica de mayor intimismo. El maestro de es un líder por su convicción, su poder de seducción y su misma naturaleza oratoria.