Las series no son películas de 30 horas

Pocas cosas enfadan más a la crítica y los profesionales de la televisión que escuchar a un director de cine decir que su serie es, en realidad, una película de seis, diez o 20 horas. Nicolas Winding Refn presentó hace unos días en el Festival de Cine de Cannes su serie de diez capítulos, Too Old to Die Young (disponible en Amazon a partir del 14 de junio) y en la rueda de prensa posterior a la proyección de dos de sus capítulos, el realizador danés señaló no sólo que su serie era una película de trece horas, sino que en realidad él no estaba trabajando para televisión, sino para el streaming. Más allá del titular, el director estaba más bien defendiendo la apertura de los formatos tradicionales a las posibilidades de interacción de los nuevos medios como YouTube: frente a las restricciones que sentía haciendo películas, ahora podía trabajar en el mejor lugar para la creatividad fílmica. El streaming no era sólo el futuro de la televisión, sino también del cine.

Más información

¿De verdad el mundo ve series españolas?

Cómo sobrevivir a Netflix, según la BBC

Netflix necesita y maltrata las cadenas públicas

Nicolas Winding Refn tiene trabajos anteriores en televisión: la idea original de la serie De udvalgte (2001) y un capítulo del drama detectivesco Miss Marple en Reino Unido en 2007, experiencia que caracterizó años más tarde en el periódico The Guardian como “extremadamente humillante”. Y tiene bastante razón en considerar Too Old to Die Young diferente. Ahora asume la dirección de todos los capítulos, y por tanto en ellos se va a encontrar de forma consistente la estética definida que es la base de la autoría cinematográfica. Es un caso similar al de otros recientes, como Jane Campion con Top of the Lake (disponible en HBO España) y Park Chan-wook con La chica del tambor (disponible en Movistar+). La ventaja del formato de serie es su flexibilidad: hay series basadas en la repetición de un concepto argumental o la acumulación de viñetas, y otras que estiran la serialidad, la morosidad narrativa hasta el extremo.

La inspiración para ello viene de muchos sitios: The Wire exploró un nuevo tempo en la ficción televisiva por influencia literaria, no cinematográfica. De igual manera, unas series acumulan cientos de capítulos y otras apenas llegan a los cuatro o seis. La experimental Twin Peaks: el regreso fue un caso extremo de esta flexibilidad: se rodó sobre un manuscrito de más de 500 páginas que David Lynch escribió con Mark Frost. La división por capítulos salió del montaje, no de guion.

Recientemente, en un coloquio celebrado en la Academia de Cine sobre la autoría de las series de televisión, se llegó a considerar como “intrusismo” la labor de directores de cine que comenzaban a hacer series de televisión manteniendo su vocación autoral. Se trata de una visión un tanto miope que parece olvidar la trayectoria de creadores como Vicente Aranda, Mario Camus o Josefina Molina. Rainer Werner Fassbinder o Lars Von Trier también hicieron en sus países series que han aguantado espléndidamente el paso del tiempo (Berlin Alexanderplatz, disponible en Filmin, es un ejemplo de ello). Es en este periodo glorioso para la televisión pública europea donde se encuentra el precedente para el momento que se vive ahora.

A pesar de que se puedan realizar con un modelo de producción cinematográfico, las series no están hechas para ser consumidas en salas de cine, sino en la comodidad del hogar y es el espectador el que decide si las quiere ver en continuidad o fragmentada. Sin embargo, hay que recordar que lo genuinamente televisivo es el visionado de un único capítulo diario o semanal articulado en una parrilla: el consumo personalizado y en atracón de la ficción es una innovación posibilitada por los sistemas de almacenaje como el DVD o el vídeo bajo demanda. Los directores de cine que hacen series se podrían ahorrar lugares comunes con los que parecen minusvalorar el club al que se unen, pero un repaso a la historia del medio televisivo demuestra que su avance ha llegado a través del mestizaje de formas y modelos, no desde las trincheras de la endogamia profesional o el purismo crítico.

Concepción Cascajosa es profesora de Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid